Introduction / Giới thiệu khóa học
"Những bộ phim của ông ấy phá sập những cánh cửa trước mặt chúng ta, mở toang tâm hồn và khiến chúng ta bừng tỉnh khỏi sự tự mãn."
"Ông ấy không phá vỡ những ranh giới chỉ vì ông ấy muốn thế, mà đơn giản là vì ông ấy không hề tin rằng có những giới hạn trong việc kể chuyện."
"Ông là đạo diễn xuất sắc nhất còn sống. Tôi xin lỗi những đạo diễn còn lại vì đã nói điều này, nhưng tôi tin rằng nhiều người trong số họ cũng sẽ đồng tình với nó."
Tôi đang ghi hình khóa học này tại một nơi được gọi là Alice Tully Hall, nằm ở góc đường số 65 và đường Broadway, thuộc Manhattan, tại Lincoln Center. Nơi đây có rất nhiều ý nghĩa với tôi, vì nó gắn liền với Liên hoan phim New York diễn ra vào mùa thu hàng năm. Khi còn trẻ, năm nào tôi cũng đến liên hoan này để xem những bộ phim từ khắp nơi trên thế giới. Đôi khi tôi còn được vào những phòng chiếu đặc biệt chỉ dành cho báo giới, bởi trước đó tôi đã có một vài phim ngắn được chiếu từ những liên hoan phim đầu tiên. Tôi được xem những phim mới từ những cái tên vĩ đại như Luis Bunuel, Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Nagisa Oshima, và rất nhiều tác phẩm xuất sắc khác. Tất cả chúng tôi đều mê mẩn những kiệt tác được hội tụ từ khắp nơi khi ấy.
Và khi đắm mình trong những bộ phim đó, tôi được tiếp nhận cả một nền tri thức. Tôi không học hỏi một cách có chủ đích, mà là tôi bị cuốn hút, say mê, với một niềm đam mê đang bùng cháy dữ dội. Việc tiếp thu kiến thức đến theo sau đó một cách rất tự nhiên. Đó là cách mọi thứ diễn ra khi bạn bị ám ảnh bởi một điều gì đó, khi bạn bị cuốn vào một nơi mà bạn cảm thấy bạn bắt buộc phải đến, thay vì là nơi bạn nghĩ là chỉ dạo chơi cho vui, không đến cũng được.
Vì vậy, nếu bạn chỉ đang tò mò xem mình có nên coi làm phim như một nghề nghiêm túc hay không, thì đây không phải là lớp học dành cho bạn. Nhưng nếu bạn cảm thấy mình cần phải làm phim, nếu có một câu chuyện luôn canh cánh trong lòng mà bạn không thể yên lòng cho đến khi kể nó ra bằng tất cả những phương tiện bạn có, thì tôi có thể đối thoại với bạn, bởi vì đó chính là con người tôi vào những ngày đầu làm phim, đó là tôi khi tôi làm ra Mean Streets và đem nó tới trình chiếu ở đây, trong chính rạp hát này lần đầu tiên tại liên hoan phim New York năm 1973.
Tôi sẽ nói chuyện với bạn bằng tiếng nói cá nhân của mình, bởi đó là cách duy nhất tôi có thể nói về việc làm phim. Tôi sẽ không thể đưa cho bạn bất kỳ hướng dẫn nào, vì không có đường tắt nào để tới đích cả. Tôi có thể đưa ra một vài lời khuyên thực tế trên hành trình này, nhưng điều quan trọng nhất mà tôi muốn truyền đạt là bạn luôn phải tìm ra con đường riêng của mình. Bạn có thể lấy cảm hứng từ đâu đó, bạn có thể học thêm về máy quay, về thiết bị âm thanh, về công cụ dựng phim, nhưng cuối cùng thì mọi thứ vẫn nằm ở bạn. Đó là điều mà bạn cần phải bảo vệ, là thứ quý giá nhất mà bạn có được.
Tôi là Martin Scorsese, và đây là khóa học MasterClass của tôi.
Beginnings / Những khởi đầu
2.1. You Must Do What You Are Called to Do / Bạn phải làm những gì bên trong bạn thôi thúc
Tôi thường được hỏi về mối liên hệ giữa việc trở thành một linh mục, vốn là mong muốn hồi trẻ của tôi, và tình yêu của tôi dành cho điện ảnh. Giải thích một cách dễ hiểu thì nó giống như đi từ một thiên hướng, một lời kêu gọi trở thành linh mục, để đi tới một thiên hướng khác, thứ mà tôi gọi là sự cam kết với một lối sống mới. Lối sống đó chính là cuộc đời làm phim.
Tất nhiên, đây là một vấn đề mang tính cá nhân. Nhưng tôi sẽ nói rằng điều quan trọng là tôi đã thành thật với bản thân hết sức có thể và nhận ra rằng bạn phải làm theo tiếng gọi thôi thúc bên trong con người mình. Tôn giáo và điện ảnh, cả hai đều có ý nghĩa với tôi. Đã từng có một vị linh mục có sức ảnh hưởng rất lớn tới thời niên thiếu của tôi, khoảng những năm tôi từ 11 đến 17 hoặc 18 tuổi, những gì ông ấy chỉ dạy thực sự rất có ý nghĩa. Ông ấy nói về đạo đức, về cuộc sống bên ngoài xóm nhỏ và nhà thờ nơi chúng tôi sống. Đó là con người mà tôi từng rất muốn trở thành. Dĩ nhiên là để trở thành một mục sư đích thực, bạn phải cảm nhận được mong muốn đó xuất phát từ bên trong mình. Đó phải là một cam kết với chính bản thân, bạn không thể làm điều đó chỉ vì muốn giống một ai đó.
Tôi nhận ra rằng tất cả những trải nghiệm này dần dần ngấm vào trong cách tôi kể chuyện. Vị linh mục mà tôi nói ở trên đã cố giúp tôi cân bằng giữa những thực tế trong cuộc sống với những giá trị đạo đức. Nhưng vấn đề là thế giới mà chúng tôi đang sống lại là khu Bowery, trong đó có những con người mà thời đó họ gọi là “lũ lang thang”. Có rất nhiều tội phạm, cùng với những con người trong tầng lớp lao động, đang cố gắng sống sót từng ngày. Rồi cả những người Sicilia và người Napoli lớn tuổi đã di cư sang Mỹ nhưng không nói được tiếng Anh. Có quá nhiều thứ đã đan xen vào nhau, cả cuộc sống của tôi lẫn những gì xảy ra trong khu phố đó. Chúng có sức ảnh hưởng vô cùng mạnh mẽ tới tôi.
Cái khao khát phải kể chuyện qua phim ảnh trong tôi cũng xuất phát từ đó, cùng với rất nhiều những bữa tiệc thị giác mà tôi đã từng chứng kiến trong nhà thờ. Những bức tượng, dù chỉ là tượng thạch cao hay những tác phẩm điêu khắc tinh xảo; những bức tranh hội họa về tôn giáo, như bức Stations of the Cross; ánh sáng bên trong vương cung thánh đường của Nhà thờ cổ St. Patrick, cách mà thứ ánh sáng đó dịch chuyển qua những ô cửa kính đầy màu sắc; bầu không khí bên trong chính những thánh đường đó; bản chất của những nghi thức (đó là thời kỳ trước Công đồng Vatican II); tất cả đều ảnh hưởng tới tôi và cách tôi tiếp cận điện ảnh khi bắt đầu làm phim. Những khái niệm về đạo đức, tính đúng sai, tốt xấu, thiện ác, rồi cách đức tin đóng vai trò quan trọng thế nào trong việc dẫn lối chúng ta về mặt đạo đức, và cả cách đức tin mang đến cho chúng ta những hoài nghi, những cuộc đấu tranh vì nó. Tất cả những điều này được gieo mầm trong tôi từ thời điểm đó. “Làm thế nào để sống?” Đó là câu hỏi cốt lõi mà tôi đã đặt ra trong Mean Streets hay nhiều bộ phim khác của tôi. Nếu bạn sống trong một thế giới đầy khắc nghiệt, tiêu cực, cái ác đôi khi ở khắp mọi nơi, làm thế nào để bạn giữ được đạo đức của chính mình? Những câu hỏi kiểu này luôn quay trở lại với tôi, khiến tôi nghĩ về chúng mỗi ngày.
2.2. Watch the Old Masters / Xem tác phẩm của những vị tiền bối
Khi tôi còn nhỏ, thế giới khi đó rõ ràng rất khác so với bây giờ. Phim lúc đó chỉ được chiếu trong rạp, còn chưa có truyền hình. Và vì nhiều lý do khác nhau (bao gồm cả vấn đề sức khỏe), vào cuối những năm 1940 và đầu những năm 1950, tôi đã xem rất nhiều phim. Bố mẹ tôi thường dẫn tôi và anh trai đi xem phim. Tôi yêu thích chúng rất nhiều, nhưng phải thừa nhận rằng thế giới của những nhà làm phim – nơi sinh ra những hình ảnh và câu chuyện huyền diệu này – là một nơi vượt quá tầm với của tôi, nơi tôi chưa từng nghĩ rằng một ngày nào đó mình sẽ là một phần của nó.
Điều quan trọng với sự sáng tạo trong điện ảnh, cũng như bất kỳ loại hình nghệ thuật nào khác, là bạn cần phải biết về sự tồn tại của những tác phẩm đi trước và những vị tiền bối. Tôi nghĩ rằng bạn nên biết đến chúng, nghĩa là bạn cần được trải nghiệm chúng. Hãy xem và thưởng thức những tác phẩm đó trong khả năng tốt nhất của mình, nhưng đừng học hỏi một cách máy móc. Hãy xem xem liệu chúng có nói lên điều gì với bạn không, hay liệu bạn có cảm thấy hứng thú và tò mò hay không. Đừng nghĩ rằng: “Tôi sẽ học được gì đó từ việc xem tất cả các phim của Max Ophuls”. Không, vấn đề nằm ở cách bạn phản hồi với chúng, việc bạn nhận thức được rằng chúng đang tồn tại, bạn biết được rằng phương tiện mà bạn đang sử dụng cũng đã tạo nên chúng ngày trước. Ngay cả khi bạn không thể cảm thụ được những tác phẩm đi trước, bạn cũng cần phải biết mình đang chối bỏ điều gì. Vì vậy, việc học hỏi từ những vị tiền bối là rất cần thiết. Bạn luôn có trách nhiệm cần bảo tồn, gìn giữ và có thể là tiếp tục mang chúng đến cho những người khác.
Thật đáng tiếc là ngày nay nhiều tác phẩm mới ra mắt chỉ có thể được xem qua màn ảnh nhỏ. Tuy nhiên, chúng ta cũng đã được chứng kiến một vài tác phẩm xuất sắc qua TV, là một màn hình rất nhỏ vào những năm 1950. Sức mạnh của những bộ phim như Citizen Kane vẫn xuyên qua được màn hình đen trắng 16 inch hồi đó. Và khi chúng tôi xem lại nó trong rạp ở một phiên bản được phát hành lại vào những năm 1950, đó là một trải nghiệm thực sự khác biệt. Tôi ước rằng tôi đã xem phim đó lần đầu tiên qua màn ảnh rộng, tiếc là không. Dẫu vậy, ngay cả khi chỉ được phát qua truyền hình, bộ phim đó vẫn có sức ảnh hưởng rất sâu sắc, đủ để thay đổi suy nghĩ của tôi về việc làm phim.
Vì vậy, nhận thức về những điều đã xảy ra từ những thời kỳ trước là vô cùng quan trọng. Bạn thậm chí có thể tiếp cận những bộ phim cũ theo một cách khác, thậm chí đến cái mức mà bạn còn muốn quên chúng đi. Bạn có 100 năm lịch sử điện ảnh, đến giờ thì có lẽ là hơn 100 năm, để chìm đắm vào đó và tìm ra hướng đi cho riêng mình. Vào những năm 1960, về cơ bản thì tôi chỉ có một vài phim từ những năm 1930 cho tới những năm 1940 và 1950. Phim câm thì hầu như không được động đến. Nếu bạn xem một bộ phim câm lúc đó, nó thường được quay ở định dạng 16mm, cực kỳ xước, chuyển động thì giật cục, lúc đó bạn sẽ tự hỏi tại sao lại có người muốn coi những thứ này. Có thể tìm thấy một số phim nước ngoài, chủ yếu là phim Pháp và Ý, cũng có một số phim Anh, nhưng không có phim nào đến từ Nhật cho đến đầu những năm 1950. Cũng có thể tìm được một vài phim Đức từ thập niên 1920 cùng một vài phim từ Nga, nhưng đều là phim câm. Nói chung những thứ mà chúng ta có được vào khoảng thời gian đó thường không phải là bản in tốt nhất, thường là dạng đúp-nê, nhưng tôi vẫn biết đến chúng. Tôi tin rằng vào những năm 1960 hay 1961, một người nào đó có thể tự tin nói rằng anh ta đã tiếp thu được toàn bộ lịch sử điện ảnh toàn cầu, bởi số lượng phim hồi đó ít hơn rất nhiều so với bây giờ. Ngày nay, bạn có mọi thứ. Tất cả đều được nằm trên một mặt phẳng thời gian, nơi mà bạn có thể xem một bộ phim từ năm 1920, rồi ngay sau đó xem một bộ phim được sản xuất vào ngày hôm qua.
Những người đã phát minh ra điện ảnh từ những năm 1898, rồi 1903, cho đến 1910, 1916, 1925, họ tạo ra một ngôn ngữ mới, một loại hình nghệ thuật mới. Đối với thế hệ của tôi, những người bước vào đời từ những năm 1950, 1960 và bắt đầu làm phim vào những năm 1970, thứ điện ảnh Mỹ mà chúng tôi được tiếp xúc liên tục trong một khoảng thời gian dài là một thứ gì đó vô cùng đặc biệt. Nhưng không ai trong chúng tôi thực sự nghĩ đến sự kế thừa, bảo tồn, hay lưu trữ những tác phẩm đã ảnh hưởng chúng tôi một cách sâu sắc và định hình nên cuộc sống của chúng tôi. Đã có một giai đoạn chuyển giao khi hệ thống studio cũ dần tan rã để chuyển sang thời kỳ “Hollywood mới” từ những năm 1960 đến đầu những năm 1970. Nhưng trong quá trình đó, không một ai biết liệu sẽ có một “Hollywood mới” hay không. Chúng tôi chỉ biết rằng các studio đang đóng cửa, đang bán đi các đạo cụ, và không rõ số phận của các bản in phim sẽ ra sao. Rất nhiều bản in và âm bản được in trên giấy ni-tơ-rát. Chúng chỉ dần dần phân hủy. Tất cả những điều này đánh dấu sự kết thúc của một thời kỳ. Do đó chúng tôi bắt đầu cố gắng nâng cao nhận thức của những người có quyền hành vào thời điểm đó để phim ảnh được bảo tồn. Cuối cùng, họ bắt đầu nhận ra rằng vẫn có khả năng-- rằng đây là một tài sản giá trị, đặc biệt là với những thị trường phụ thuộc vào video. Các bộ phim rất quan trọng với họ. Còn với chúng tôi, đó không chỉ là tài sản, đó là sự sống.
Martin's Education / Việc học của Martin
3.1. Learn by Doing / Học thông qua làm
Khi tôi vào học tại NYU vào đầu những năm 1960, nó chắc chắn không phải là NYU mà chúng ta biết ngày nay. Lúc đó, tôi đăng ký vào trường Washington Square College. Trường khá nhỏ, và để mà nói thì bộ môn phim ảnh lúc đó không thực sự giống trong trường dạy làm phim đúng nghĩa cho lắm. Trong trường có khoa về phim ảnh, cùng với phát thanh truyền hình, nhưng môn Điện ảnh nhập môn thì được chia ra hai phần để học trong hai kỳ đầu tiên, gọi là Lịch sử Điện ảnh 1 và 2. Những môn này nằm trong số các học phần bắt buộc trong hai năm đầu tiên ở trường.
Giảng viên của chúng tôi khi đó là ông Haig Manoogian, một người gốc Armenia. Ngay từ buổi học đầu tiên, thầy đã nói rất rất nhanh, cứ như là một sĩ quan huấn luyện trong quận đội, thầy bao quát được rất nhiều nội dung trong thời gian rất ngắn. Tôi còn nhớ rõ hình ảnh mình ngồi trong lớp, ghi chép không ngừng nghỉ. Sau đó thầy sẽ chiếu một bộ phim. Nếu thầy bắt gặp một sinh viên nào đó đến lớp chỉ để giết thời gian, ngồi thoải mái và xem phim cho vui, thầy sẽ đuổi ra khỏi lớp ngay lập tức. Thầy loại bỏ hết những người không nghiêm túc.
Sang năm hai, chúng tôi được học một khóa làm phim cơ bản. Chúng tôi được dùng một chiếc máy quay 16mm, và khóa học đó được gọi là Sight and Sound. Chúng tôi học những điều rất cơ bản về các yếu tố của ống kính hay cách dùng cuộn phim 16mm trắng đen. Chúng tôi được thực hành các bài tập nhỏ, và đến cuối kỳ thì chúng tôi được làm một phim ngắn khoảng 3-4 phút dựa trên những gì mà chúng tôi đã học về máy móc, ánh sáng và mấy thứ khác. Trong những giờ học đó, rất nhiều sinh viên đã bị đuổi.
3.2. Find Your Individual Voice / Tìm ra tiếng nói cá nhân
Điều tối thượng mà Haig luôn chú trọng (do ông chịu ảnh hưởng sâu sắc từ chủ nghĩa hiện thực Ý và dòng phim new wave – làn sóng mới) chính là tiếng nói cá nhân, hay là những câu chuyện mang tính cá nhân mà bạn cảm thấy mình phải kể. Thầy không cho phép bất cứ ai được làm đạo diễn khi chưa có kịch bản tự viết trong tay (tất nhiên tôi đang không nói đến những dòng phim nonfiction khác). Nếu bạn không thể tự viết cho mình một kịch bản, hãy sẵn sàng để ra khỏi lớp. Tôi nhớ từng có một cậu sinh viên này nới với thầy: “Em muốn làm đạo diễn”. Haig đáp: “Được thôi. Kịch bản của cậu đâu?”. Cậu ta trả lời: “Em cần phải được cung cấp kịch bản, em là đạo diễn mà.” Và thế là thầy nói: “Không. Đi viết kịch bản của mình đi. Không thì đừng hòng.”
Đôi lúc chúng tôi và thầy cũng có những bất đồng, vì thầy ghét thể loại phim melodrama (phim kịch tính thái quá). Thầy nói: “Tôi không muốn thấy bất kỳ đứa nào trong lớp này quay cảnh ai đó nhặt súng lên.” Bởi thầy luôn khuyến khích mọi người thể hiện bản thân và bảo vệ cái đam mê sáng tạo đang âm ỉ bên trong họ, giúp họ không bị ảnh hưởng bởi những kiểu làm phim khác. Nếu họ muốn làm những thể loại đó thì hãy qua bên truyền hình, hoặc tới Los Angeles, những nơi có cách làm phim hoàn toàn khác.
Với tôi thì câu chuyện hơi khác một chút, bởi tôi lớn lên trong một thế giới mà người ta dễ dàng sở hữu súng, đó là một phần cuộc sống của tôi, và là một thực tại mà tôi phải chấp nhận vào thời điểm đó. Thế nên, thể loại melodrama xét theo góc độ nào đó với tôi cũng chỉ là drama (phim chính kịch). Cuối cùng thì điều này cũng dẫn đến Mean Streets và những bộ phim khác mà tôi làm vào đầu những năm 1970. Haig thực sự đã khơi dậy được những tiếng nói cá nhân để giúp tạo ra được những bộ phim rất rất khác biệt.
3.3. The Value of a Shot / Giá trị của một shot quay
Điều cốt lõi mà thầy muốn truyền đạt cho chúng tôi chính là khả năng tự nhận thức và thấu hiểu điện ảnh (cinema). Thực ra thầy chưa bao giờ sử dụng từ đó (cinema). Khi nói về phim ảnh, bạn có thể nói film, cinema, movies, nhưng thầy sẽ luôn dùng từ motion pictures (hoạt ảnh). Thầy luôn cố giúp chúng tôi hiểu được tiềm năng to lớn của những hình ảnh chuyển động và những đoạn cắt, đại khái là vậy.
Ý thầy muốn nói là bạn phải thực sự hòa mình vào quá trình làm phim. Sự hòa mình đó không chỉ đến từ việc chuẩn bị kịch bản, hay làm việc trên kịch bản đó, hay là mấy trang giấy. Dĩ nhiên là chỉ với một đoạn paragraph trong tay, bạn cũng có thể biến nó thành một kịch bản. Nhưng quan trọng là bạn phải biết triển khai kịch bản trong quá trình quay phim với những người trong ekip, với diễn viên, hay đơn giản là những khung hình không có người trong đó. Đến một lúc nào đó bạn sẽ đưa những hình ảnh này vào phòng dựng phim, hay ngày nay là đưa lên máy tính hoặc bất cứ công cụ dựng phim nào, và xâu chuỗi các hình ảnh lại với nhau để kể một câu chuyện. Lúc này câu chuyện của bạn có thể là về bất cứ thứ gì, bạn có thể kể về màu xanh dương, bạn có thể kể về màu đỏ, hoặc có thể là kể về âm nhạc. Thậm chí chính câu chuyện cũng có thể là một bản nhạc. Bản chất của một hình ảnh chuyển động, ngay cả khi nó không di chuyển gì, là mang đến những giá trị khác với nhiếp ảnh, hội họa hay âm nhạc. Tất cả những điều này để nói lên rằng bạn cần hiểu giá trị của bản thân điện ảnh, cũng như không ngừng tái tạo nó.
Thầy luôn nhắc nhở chúng tôi về giá trị của một shot quay. Tôi chỉ có thể nghiệm ra điều đó cho tới khi chúng tôi đang trong giai đoạn hậu kỳ một bộ phim. Một số người trong ekip đã quay một shot với mục đích cụ thể là sẽ sử dụng nó cho đoạn này của phim. Nhưng khi chúng tôi đi sâu vào quá trình dựng, do nhiều thay đổi và các quyết định không ngờ tói được đưa ra, đột nhiên chúng tôi nhận ra rằng mình đang sử dụng shot quay đó ở một vị trí khác so với kế hoạch ban đầu và nó vô cùng hợp lý. Tôi vẫn nhớ thầy đã rất phấn khích khi chúng tôi làm điều đó, thầy nói: “Giờ thì các cậu đã hiểu giá trị của một shot quay rồi.” Một shot quay luôn có giá trị của riêng nó. Dù bạn quay với mục đích gì, điều đó không quan trọng. Cái mục đích đó cuối cùng không còn quan trọng nữa. Khi bạn đã quay xong một shot quay, theo một cách nào đó, nó sẽ tự mang trong mình một cuộc sống riêng, một ý định riêng, và một bản chất riêng. Đây là điều mà rất khó để chỉ dạy. Bạn phải tự làm và cảm nhận điều đó. Tôi nhớ rằng thầy đã rất phấn khích khi một trong số những sinh viên chúng tôi, tôi quên mất đó là ai, tình cờ học được bài học này. Ông ấy nói: “Giờ thì cậu hiểu tôi đang nói gì rồi.” Ai đó đáp lại rằng: “Nhưng thưa giáo sư, Truffaut từng nói rằng khi ông ấy đang dựng một bộ phim mà cảm thấy nó đang đi theo một hướng nào đó, ông ấy sẽ cố tình dựng lại để nó đi theo một hướng khác.” Thầy nói rằng: “Tôi không tin vào điều đó. Thực chất đó là một phần của bức tranh lớn hơn.” Truffaut nghĩ rằng ông ấy đang làm vậy, nhưng thực ra ông ấy vẫn đang hướng tới một điểm cuối nào đó trong câu chuyện, dù đó là Jules et Jim hay La Peau Douce. Ý tôi là, nó rốt cuộc cũng đang đi tới một nơi nào đó.
3.4. A Great Teacher Can Give You Confidence / Một người thầy tốt có thể cho bạn sự tự tin
Điều quan trọng mà thầy đã dạy cho chúng tôi chính là bản chất, là ngọn lửa thắp lên đam mê. Thầy chính là nguồn cảm hứng, người đã mang lại cho tôi sự tự tin để trở thành một nhà làm phim, để tôi có thể bước đến thế giới này từ một thế giới hoàn toàn khác và lập tức có thể thể hiện bản thân mình thông qua những bộ phim – thứ mà có thể chỉ có một khán giả duy nhất được xem, hoặc sẽ được trình chiếu trong những rạp chiếu lớn.
Sự thật là bạn không thể học làm phim chỉ từ trường lớp. Nhưng bạn có cơ hội được làm phim trong trường học. Còn việc học, bạn phải tự mình làm lấy. Nhưng cái hay của trường điện ảnh là nó cho bạn cảm hứng và có thể cho bạn sự tự tin nếu bạn thực sự đam mê nó. Và tôi nghĩ đó là món quà lớn nhất mà bất cứ giảng viên nào có thể dành cho một sinh viên. Chính sự tự tin và niềm cảm hứng sẽ khiến bạn nghĩ rằng… ừ thì, nghe có vẻ điên rồ… nhưng có lẽ bạn sẽ làm được.
Discovering Your Process / Tìm hiểu quy trình của bạn
4.1. There Is No One Process / Không có một quy trình cụ thể nào cả
Tôi không nghĩ là có bất cứ quy trình làm phim nào có thể bao quát hết được tất cả các khía cạnh. Ý tôi là, đúng, quy trình cơ bản thì có. Như kiểu để bắt đầu quay phim, bạn phải đặt máy quay lên một thiết bị hỗ trợ nào đó, hoặc là quay handheld, bạn phải quyết định chuyện đó. Có những đầu mục rất cơ bản mang tính logistic nhiều hơn cả. Nhưng những việc như lựa chọn và sử dụng thiết bị, biết được công cụ nào cần dùng, trong thực tế, có rất nhiều người có thể tự giải quyết chuyện đó một cách rất dễ dàng. Nhiều người khác thì có thể vẫn viết kịch bản trong lúc đã bấm máy. Kịch bản của phim Viaggio in Italita (Hành trình qua nước Ý) của Rossellini đã được treo trong khung tranh trong một căn hộ ở Rome, nó chỉ một đoạn văn dài vẻn vẹn trong một trang giấy. Dĩ nhiên tôi không nói rằng tất cả mọi người đều làm vậy.
Tôi đã đến phim trường của Federico Fellini vài lần, nhưng trường hợp đặc biệt xảy ra vào năm 1980 hay 1981 gì đó, khi ông ấy sản xuất City of Women, ông ấy dựng năm bối cảnh khác nhau trên cùng một sàn sân khấu. Người ta nói chuyện, la hét, tranh cãi không ngừng, ông ấy thì chạy lên chạy xuống, trong khi mọi người vẫn cười đùa, vẫn cãi vã. Trong lúc mọi thứ đang diễn ra, ông ấy đang quay phim. Đúng vậy, ông ấy đang quay phim. Tôi nhớ có người hỏi: “Chuyện gì đang diễn ra vậy?” “À, ông ấy đang quay ở đằng kia”. Đó là một shoot quay thực sự rất đặc biệt. Tất nhiên, ở Ý, họ không sử dụng âm thanh đồng bộ (sync sound). Vì vậy, bạn biết đấy, mọi người đã quá quen với việc nói chuyện lớn tiếng khi quay phim. Khi ông ấy đang quay, chúng tôi là khách trên trường quay. Ông ấy sẽ đến bắt chuyện vài câu với chúng tôi rồi lại chạy lại để quay tiếp. Đó là một cách làm việc rất kỳ lạ, một quy trình rất khác biệt.
Một số nhà làm phim có một người editor mà họ tin tưởng, người biết phong cách đặc trưng của họ, biết họ là ai, và đã làm việc cùng với họ trong một khoảng thời gian dài, thậm chí dựng phim ngay trong lúc quay phim. Bộ phim có thể được dựng xong chỉ hai tuần sau khi đóng máy. Bản thân tôi thì thích chờ đến khi quay xong rồi mới bắt tay vào làm việc với editor. Thế nên là chẳng có quy trình nào là đúng đâu.
Khi ai đó bắt đầu trao đổi với bạn về quy trình, nó giống như việc bạn mở một quyển sách giáo khoa ra vậy. Cuốn sách đó sẽ cho bạn một số kiến thức cơ bản như logistic hay mấy thứ kiểu như vậy. Nhưng dù sao làm phim vẫn là một quá trình sáng tạo nghệ thuật, nghĩa là đích đến cuối cùng là chất lượng của bộ phim, vốn tùy thuộc vào quan điểm mỗi người. Tôi không biết chất lượng phim của bạn sẽ ra sao, chỉ biết là bằng cách này hay cách khác, nó sẽ được làm ra. Trong quá trình làm ra bộ phim của mình, bạn sẽ đưa ra một vài phán đoán (rằng liệu lựa chọn này của mình có đem đến kết quả tốt hay không), nhưng ai mà biết được rằng những phán đoán ngày hôm nay của bạn liệu có trường tồn mãi với thời gian hay không, ý tôi là với khán giả sau 50 năm nữa chẳng hạn. Liệu bạn có hài lòng với những lựa chọn đó hay không? Thông thường thì mọi người sẽ cảm thấy không hài lòng cho lắm, thế nhưng nó lại có thể rất hay với phần đông khán giả.
Nên là thực sự không có quy trình nào cả đâu. Ý tôi là, ừ, phần nào đó thì bạn nên nói chuyện với người quản lý phục trang trước khi bấm máy. Đó là lẽ thường tình. Chuẩn bị luôn là điều tốt, đặc biệt là với phim truyện hoặc những thể loại tương tự. Bạn nên nói chuyện với đạo diễn hình ảnh của mình, nói chuyện với người phụ trách địa điểm, mô tả với mọi người những gì bạn muốn. Chưa kể tới việc phải làm việc kỹ càng với biên kịch (hoặc là tự viết kịch bản), làm việc với các diễn viên. Tất cả những điều này, tôi đều cho là lẽ thường tình. Nhiều khi để giải quyết những vấn đề về logistic hay những bài toán khó trong quá trình làm phim, bạn phải cần tới những người là chuyên gia thực thụ trong lĩnh vực đó. Tôi có thể lấy ví dụ về Michael Ballhaus, đạo diễn hình ảnh đã cùng tôi thực hiện Last Temptation of Christ. Thời điểm đó tôi là người đã lên lịch quay và làm những việc tương tự. Chúng tôi đã rất sẵn sàng. Scene đầu tiên trong kịch bản cũng sẽ là scene đầu tiên mà chúng tôi quay thực tế. Thế rồi một tuần rưỡi hay hai tuần trước khi bấm máy, Michael đến gặp tôi và nói: “Này, thay vì quay scene đầu tiên, chúng ta nên quay…” Có một scene trong kịch bản là cảnh một kẻ cuồng tín bị đóng đinh. Ông ấy nói: “Chúng ta sẽ quay cái đó đầu tiên. Đó là cảnh sử dụng ánh sáng ban ngày, vậy nên ánh sáng lúc đó sẽ rất hợp lý. Chúng ta quay hết cảnh dùng ánh sáng ban ngày trong 3 ngày đầu đi, rồi sau đó chúng ta sẽ quay những cảnh trong nhà.” Tôi nhận ra rằng đó là phương án hợp lý nhất khi cân nhắc ngân sách và lịch trình mà tôi có trong tay. Tôi đã rất muốn một thứ xa xỉ đó là có thể quay liên tục không ngừng nghỉ, nhưng tôi không thể có được. Đây chính là ví dụ cho việc tôi nói là không có quy trình nào cả. Nếu có thì đó là quy trình mà bạn cần phải biết dựa vào những người có thể giúp bạn hoàn thành các đầu việc. Những đầu việc đó là gì là do bạn quyết định. Nó có thực tế hay không? Nó có hợp lý với ngân sách của bạn, số ngày bạn có thể quay, số nhân sự mà bạn có trong tay hay không? Nếu không, bạn có thể làm gì để vẫn đem lại kết quả gần nhất với mong muốn của bạn?
Comments