CHƯƠNG 3
BẢY BƯỚC QUAN TRỌNG XÂY DỰNG CỐT TRUYỆN
The Godfather (Bố già) là một tác phẩm trường kỳ và phức tạp (cả tiểu thuyết lẫn điện ảnh). Tootsie là một bộ phim được dàn dựng kỹ lưỡng về tình yêu đơn phương, sự nhầm lẫn danh tính và những sai lầm lố bịch. Chinatown (Khu phố tàu) là một cuộc vén màn của những bất ngờ và những nút thắt được tháo gỡ.
Những câu chuyện rất đỗi khác nhau này đều thành công nhờ cùng một dây xích không thể phá vỡ - bảy bước quan trọng trong xây dựng cốt truyện (the seven key steps of story structure) - nằm dưới bề mặt của mỗi câu chuyện.
Khi chúng ta nói về cấu trúc của một câu chuyện, chúng ta nói về cách câu chuyện đó phát triển qua thời gian. Ví dụ, tất cả các sinh vật sống đều lớn lên theo một dòng chảy liên tục, nhưng nếu chúng ta quan sát kỹ hơn, chúng ta có thể thấy được từng nấc thang trong sự phát triển đó. Điều này cũng tương tự đối với một câu chuyện.
Một câu chuyện có ít nhất bảy bước trong quá trình phát triển từ đầu chí cuối, bao gồm:
Weakness and need (điểm yếu và nhu cầu)
Desire (Ham muốn, khao khát)
Opponent (Chướng ngại, đối thủ)
Plan (Kế hoạch)
Battle (Cuộc chiến)
Self-revelation (Sự tự bộc lộ)
New equilibrium (Trạng thái cân bằng mới)
Bảy bước này không phải là những thứ được tùy tiện áp đặt lên một câu chuyện một cách máy móc như là cấu trúc ba hồi, mà chúng đã sẵn tồn tại bên trong mọi câu chuyện. Bảy bước này là lõi nguyên tử, là DNA của câu chuyện và là nền móng quyết định bạn có thành công trong sự nghiệp kể chuyện của mình hay không, bởi chúng được xây dựng dựa trên những phản ứng thực tế của con người với thế giới. Nói cách khác, chúng là những bước mà bất cứ ai đều phải trải qua khi giải quyết một vấn đề trong cuộc sống. Bởi vì bảy bước này là những điều tự nhiên và được lấy ra từ trong tiền đề, chúng phải kết nối với nhau đúng cách để câu chuyện của bạn gây được ấn tượng sâu đậm đến khán giả.
Giờ chúng ta hãy cùng mổ xẻ từng bước một, ý nghĩa của chúng, cách chúng kết nối lẫn nhau đằng sau câu chuyện, và cách chúng thực sự vận hành.
1. WEAKNESS AND NEED (ĐIỂM YẾU VÀ NHU CẦU)
Ngay từ khi bắt đầu câu chuyện, nhân vật chính của bạn đã có một hoặc nhiều điểm yếu ngăn cản anh ta làm điều gì đó. Có thứ gì đó vô cùng sâu sắc bị thiếu hụt bên trong con người này, nó trở thành một mối nguy cho cuộc sống của anh ta.
Nhu cầu (need) là thứ mà nhân vật chính cần phải có để lấp đầy cái lỗ hổng bên trong con người anh ta để anh ta có một cuộc sống tốt hơn cho bản thân. Do vậy anh ta phải vượt qua những điểm yếu để thay đổi hoặc trưởng thành theo một cách nhất định nào đó.
TOOTSIE
Điểm yếu: Michael là kẻ kiêu ngạo, ích kỷ và dối trá
Nhu cầu: Michael phải khắc phục thái độ kiêu ngạo của mình đối với phụ nữ, và dừng việc nói dối và lợi dụng phụ nữ để đạt được điều anh ta muốn.
THE SILENCE OF THE LAMBS
(SỰ IM LẶNG CỦA BẦY CỪU)
Điểm yếu: Clarice là một người thiếu trải nghiệm sống, cô phải chịu đựng sự ám ảnh của những ký ức thời ấu thơ, và là một người phụ nữ cô độc sống trong thế giới của những gã đàn ông
Nhu cầu: Clarice phải vượt qua bóng ma quá khứ và giành lấy sự tôn trọng như một người lành nghề trong thế giới tưởng như chỉ dành cho đàn ông.
Thật khó để diễn tả đầy đủ được tầm quan trọng của nhu cầu trong sự thành công của câu chuyện. Nhu cầu là suối nguồn của câu chuyện và thiết lập nên toàn bộ các bước tiếp theo. Bạn hãy ghi nhớ hai điểm then chốt dưới đây khi xây dựng nên nhu cầu của nhân vật.
KEY POINT: Không nên để nhân vật chính của bạn nhận ra nhu cầu của mình ngay từ đầu câu chuyện.
Nếu anh ta đã biết rõ mình cần gì, câu chuyện cũng nên kết thúc được rồi. Thay vào đó, anh ta sẽ nhận ra nhu cầu của mình vào lúc quyết định, có thể là gần cuối câu chuyện, sau khi anh ta đã trải qua rất nhiều những thời khắc đau đón hoặc khó khăn.
KEY POINT: Hãy trao cho nhân vật chính của bạn cả nhu cầu về đạo đức (moral need) và nhu cầu về tâm lý (psychological need).
Trong những câu chuyện tầm thường, chúng ta sẽ nhận ra nhân vật chính thường chỉ có nhu cầu tâm lý. Nhu cầu tâm lý đòi hỏi nhân vật chính phải vượt qua một thiếu sót nghiêm trọng gây ảnh hưởng tiêu cực đến không ai khác ngoài chính anh ta.
Trong những câu chuyện hay, bên cạnh nhu cầu tâm lý, nhân vật chính có cả nhu cầu đạo đức nữa. Anh ta phải vượt qua một thiếu sót về đạo đức và học cách đối xử thật tốt với những người xung quanh. Một nhân vật mang trong mình nhu cầu đạo đức luôn khiến người khác đau khổ theo cách này hay cách khác, ngay từ khi bắt đầu câu chuyện.
THE VERDICT
(SỰ PHÁN XÉT)
Nhu cầu tâm lý của Frank là gạt bỏ được chứng nghiện rượu của bản thân và lấy lại được lòng tự trọng của mình. Nhu cầu đạo đức của anh ta là dừng các hành động lạm dụng người khác để kiếm tiền và học cách hành xử đúng với công lý. Khán giả biết được nhu cầu đạo đức đó của Frank khi thấy anh ta tìm cách lừa gạt để trà trộn vào đám tang của người lạ hòng thực hiện một phi vụ làm ăn. Anh ta không quan tâm liệu hành động của mình có khiến gia đình đó tức điên lên hay không. Anh ta chỉ muốn kiếm tiền từ họ mà thôi.
Một lý do vì sao việc trao cho nhân vật chính của bạn cả nhu cầu đạo đức lẫn nhu cầu tâm lý là vô cùng quan trọng là bởi nó gia tăng phạm vi ảnh hưởng của của nhân vật: hành động của anh ta ảnh hưởng đến cả anh ta lẫn những người khác. Điều này gây tác động lên khán giả mạnh mẽ hơn nhiều.
Một lý do khác nữa cho sự cần thiết của nhu cầu đạo đức là nó khiến nhân vật không hoàn hảo hoặc không hoàn toàn là nạn nhân. Cả hai điều này đều là kiss of death trong kể chuyện (kiss of death: điều tối kỵ, thứ sẽ khiến cho câu chuyện dễ dàng thất bại). Nếu có một nhân vật được mô tả là hoàn hảo thì hiển nhiên sự tồn tại của anh ta không thực tế hay đáng tin. Nếu một nhân vật không có khiếm khuyết nào về đạo đức, kẻ phản diện - kẻ thường có khả năng chế ngự nhân vật chính - và toàn bộ câu chuyện sẽ trở nên dễ đoán hơn bao giờ hết.
Cũng được giới thiệu ngay từ đầu câu chuyện nhưng ít quan trọng hơn "điểm yếu" và "nhu cầu" là "vấn đề". Tất cả các câu chuyện hay đều thường bắt đầu với việc nhân vật chính đang gặp một rắc rối nào đó. "Vấn đề" là cuộc khủng hoảng mà nhân vật tự thấy mình ở trong đó ở đầu câu chuyện, anh ta có nhận thức rất rõ về cuộc khủng hoảng nhưng không biết làm thế nào để giải quyết.
"Vấn đề" không phải một trong bảy bước chính, nhưng nó là một khía cạnh của điểm yếu và nhu cầu, và nó rất giá trị với người kể chuyện. Cuộc khủng hoảng này nhanh chóng giúp khán giả định nghĩa nhân vật ngay từ đầu, là cách mà điểm yếu của nhân vật bộc lộ ra bên ngoài. Cuộc khủng hoảng giúp khán giả thấy rõ điểm yếu của nhân vật và đem lại cho câu chuyện một khởi đầu thuận lợi.
KEY POINT: Hãy giữ cho vấn đề đơn giản và chi tiết.
SUNSET BOULEVARD
(ĐẠI LỘ HOÀNG HÔN)
Điểm yếu: Joe Gillis là một kẻ ham thích tiền bạc và vật chất. Anh ta sẵn sàng hy sinh năng khiếu nghệ thuật và phẩm chất đạo đức của mình để có một cuộc sống dễ dàng.
Vấn đề: Joe là một kẻ khánh kiệt. Một vài gã từ công ty tài chính đến căn hộ của anh ta để chiếm hữu chiếc xe ô tô, khiến anh ta phải vội chạy trốn.
TOOTSIE
Điểm yếu: Michael là kẻ kiêu ngạo, ích kỷ và dối trá
Vấn đề: Michael là một diễn viên xuất sắc, nhưng tính cách hống hách của anh ta khiến chẳng ai mặn mà thuê anh ta diễn nữa. Và thế là anh ta dần trở nên tuyệt vọng.
KỸ THUẬT: XÂY DỰNG NHU CẦU ĐẠO ĐỨC
Các nhà biên kịch thường lầm tưởng rằng họ đã xây dựng cho nhân vật của mình nhu cầu đạo đức rồi trong khi thực tế đó mới chỉ là nhu cầu tâm lý. Bạn hãy nhớ điều này: nhân vật có nhu cầu đạo đức khi anh ta gây ảnh hưởng tiêu cực cho ít nhất một người khác ở thời điểm bắt đầu câu chuyện.
Hai cách hữu hiệu để ra được một nhu cầu đạo đức cho nhân vật chính của bạn là (1) liên kết nó với nhu cầu tâm lý và (2) biến đổi một điểm mạnh thành một điểm yếu.
Trong những câu chuyện hay, nhu cầu đạo đức thường được đúc kết từ nhu cầu tâm lý. Điểm yếu tâm lý cố hữu bên trong nhân vật khiến anh ta đối xử tệ hại với người khác.
Để có thể trao cho nhân vật của bạn một nhu cầu đạo đức cũng như là một nhu cầu tâm lý và khiến cho chúng hợp lý với nhân vật, bạn hãy:
Đầu tiên, xác định một điểm yếu tâm lý của nhân vật;
Tìm xem loại hành động vô đạo đức nào có thể tự nhiên sinh ra từ điểm yếu tâm lý đó;
Xác định điểm yếu và nhu cầu đạo đức mà là nguồn cơn của hành động đó.
Kỹ thuật thứ hai để tạo ra nhu cầu đạo đức tốt là đẩy một điểm mạnh lên một mức quá đáng để nó tự biến thành một điểm yếu. Các bước của kỹ thuật này như sau:
Xác định một đức tính tốt bên trong nhân vật. Sau đó khiến cho anh ta cực kỳ tâm huyết với nó đến mức khán giả cảm thấy ngột ngạt;
Tìm ra một giá trị mà nhân vật tin vào. Rồi tìm ra phiên bản tiêu cực của giá trị đó.
2. DESIRE (HAM MUỐN)
Một khi điểm yếu và nhu cầu được xác định, bạn phải cho nhân vật một ham muốn. Ham muốn là điều mà nhân vật chính mong muốn trong câu chuyện, là mục tiêu mà anh ta hướng tới.
Một câu chuyện sẽ không thực sự hấp dẫn với khán giả cho đến khi "ham muốn" trở nên rõ ràng. Bạn hãy coi ham muốn như là một chuyến xe lửa mà khán giả sẽ đi trên đó. Mọi người đều lên tàu với nhân vật chính, và tất cả đều cùng nhau theo đuổi mục tiêu. Ham muốn là động lực thúc đẩy trong câu chuyện, là cái giá treo mà tất cả mọi thứ khác đều treo lên đó.
Ham muốn có sự kết nối mật thiết với nhu cầu. Trong hầu hết các câu chuyện, khi nhân vật chính hoàn thành mục tiêu cũng là lúc anh ta đáp ứng nhu cầu của mình. Hãy quan sát một ví dụ đơn giản trong tự nhiên. Một con sư tử đang đói và cần thức ăn (một nhu cầu về vật chất). Nó thấy một bầy linh dương đi qua và phát hiện một con non trong đó mà nó rất thèm (ham muốn). Nếu nó có thể bắt được con linh dương non đó, nó sẽ không còn đói nữa. Kết thúc câu chuyện.
Một trong những sai lầm lớn nhất mà một người kể chuyện có thể mắc phải là nhầm lẫn giữa nhu cầu và ham muốn, hoặc nghĩ rằng chúng đều là cùng một bước. Thực tế thì chúng là hai bước hoàn toàn riêng biệt, chúng giúp định hình những cảnh mở đầu trong câu chuyện của bạn, thế nên bạn cần phải cực kỳ rõ ràng về chức năng của cả hai.
Nhu cầu liên quan đến việc khắc phục một điểm yếu bên trong nhân vật. Một nhân vật chính nếu tồn tại một nhu cầu thì luôn luôn bị khiếm khuyết theo cách nào đó. Ham muốn là mục tiêu thể hiện ra bên ngoài nhân vật. Một khi nhân vật chính biết được ham muốn của bản thân, anh ta sẽ luôn đi theo một hướng nhất định và thực hiện các hành động để đạt được mục tiêu của mình.
Nhu cầu và ham muốn cũng có những chức năng khác nhau đối với khán giả. Nhu cầu giúp khán giả thấy nhân vật chính phải thay đổi thế nào để có một cuộc sống tốt hơn. Nó là chìa khóa của toàn bộ câu chuyện, nhưng nó không hiển hiện mà ẩn dưới bề mặt câu chuyện. Ham muốn lại cho khán giả thứ gì đó để khán giả có thể đồng hành cùng nhân vật trong cuộc hành trình, xuyên qua những cú twist, những bước ngoặt, thậm chí cả khi câu chuyện lạc đề. Ham muốn nằm trên bề mặt và nó là thứ mà khán giả nghĩ rằng câu chuyện sẽ nói về. Tôi có thể biểu diễn đơn giản như thế này:
Tôi sẽ lấy ví dụ một số câu chuyện để cho bạn thấy sự khác biệt cốt yếu giữa nhu cầu và ham muốn:
SAVING PRIVATE RYAN
(GIẢI CỨU BINH NHÌ RYAN)
Nhu cầu: Nhân vật chính John Miller phải thực hiện nhiệm vụ mặc cho nỗi sợ của bản thân anh ta (nhu cầu tâm lý và đạo đức).
Ham muốn: Anh ta muốn tìm Binh nhì Ryan và cứu sống cậu ta.
THE FULL MONTY
(ĐIỆU MÚA THOÁT Y)
Nhu cầu: Mỗi người đàn ông trong nhóm đều cần lấy lại lòng tự trọng của mình (nhu cầu tâm lý).
Ham muốn: Họ muốn kiếm thật nhiều tiền bằng cách biểu diễn thoát y trong một căn phòng toàn phụ nữ.
THE VERDICT
(SỰ PHÁN XÉT)
Nhu cầu: Nhân vật chính phải lấy lại lòng tự trọng của mình (nhu cầu tâm lý) và học cách hành xử với người khác theo đúng lẽ phải (nhu cầu đạo đức).
Ham muốn: Như mọi phim chính kịch về đề tài tố tụng, nhân vật chính muốn giành chiến thắng trong một vụ kiện.
CHINATOWN
(KHU PHỐ TÀU)
Nhu cầu: Jake phải gạt bỏ sự kiêu ngạo của mình và học cách tin tưởng người khác (nhu cầu tâm lý). Anh ta cũng phải dừng việc lợi dụng người khác để kiếm tiền và đưa một tên giết người ra ánh sáng bởi vì đó là điều đúng đắn phải làm (nhu cầu đạo đức).
Ham muốn: Như mọi phim trinh thám khác, ham muốn của Jake là giải quyết một bí ẩn trong vụ án để tìm ra kẻ đã giết Hollis.
KEY POINT: Ham muốn thực sự của nhân vật chính là thứ anh ta muốn trong câu chuyện, không phải thứ anh ta muốn trong cuộc sống.
Ví dụ, nhân vật chính trong Saving Private Ryan (Giải cứu binh nhì Ryan) muốn kết thúc cuộc chiến để được về nhà với gia đình. Nhưng đó không phải là điều đi dọc theo câu chuyện này. Mục tiêu của anh ta trong câu chuyện, thứ yêu cầu anh ta phải hành động, là mang Binh nhì Ryan trở về.
KỸ THUẬT: BẮT ĐẦU CÂU CHUYỆN BẰNG HAM MUỐN
Các nhà biên kịch biết tỏng rằng câu chuyện sẽ chưa gây hứng thú với khán giả cho đến khi họ bắt đầu thấy rõ ham muốn của nhân vật chính, nhưng đôi khi họ hơi bị thông minh quá, vì lợi ích của mình. Họ nghĩ: "Mình sẽ bỏ qua bước xác định điểm yếu-và-nhu-cầu và bắt đầu luôn với ham muốn". Đây là một sự đánh đổi không xứng đáng.
Bắt đầu ngay với ham muốn của nhân vật chính đúng là đem lại cho câu chuyện của bạn một sự khởi đầu nhanh chóng. Nhưng nó cũng sẽ giết chết cái kết của câu chuyện luôn. Điểm yếu và nhu cầu là nền tảng của bất cứ câu chuyện nào. Chúng giúp cho nhân vật được thay đổi ở cuối câu chuyện. Chúng khiến cho câu chuyện mang đậm tính cá nhân và trở nên có ý nghĩa. Chúng là yếu tố khiến khán giả quan tâm và đồng cảm với câu chuyện của bạn.
Vậy nên, đừng bao giờ bỏ qua bước đầu tiên.
3. OPPONENT (CHƯỚNG NGẠI, ĐỐI THỦ)
Các nhà biên kịch thường nhầm lẫn khi nghĩ về khái niệm "opponent" (thường được biết đến với thuật ngữ khác là "antagonist"), họ nghĩ đây sẽ là một nhân vật trông có vẻ xấu xa hoặc làm những điều xấu xa. Quan điểm này rất nguy hiểm, nó sẽ ngăn cản bạn viết ra được một câu chuyện hay.
Thay vào đó bạn hãy xem xét "opponent" một cách hệ thống hơn, về mặt chức năng trong câu chuyện. Một opponent thực thụ không chỉ muốn ngăn cản nhân vật chính đạt được mục tiêu mà còn cạnh tranh với nhân vật chính cho cùng mục tiêu đó.
Một cách rất tự nhiên, cách định nghĩa này về opponent cũng liên kết bước này với ham muốn của nhân vật chính. Chỉ có sự cạnh tranh cho cùng một mục tiêu mới khiến nhân vật chính và opponent bị buộc phải lao vào một cuộc đối đầu trực tiếp lặp đi lặp lại nhiều lần trong toàn bộ câu chuyện. Nếu bạn gán cho nhân vật chính và opponent hai mục tiêu khác nhau, mỗi người họ đều có thể đạt được điều anh ta muốn mà không nhất thiết phải có sự cạnh tranh trực tiếp. Và như vậy thì bạn chẳng có câu chuyện nào để kể hết.
Nếu bạn đã từng đọc nhiều câu chuyện hay, bạn sẽ thấy thông thường ấn tượng ban đầu sẽ là hai người này - nhân vật chính và opponent - có vẻ như chẳng chiến đấu cho cùng một mục tiêu. Nhưng hãy nhìn kỹ hơn một chút, xem xem bạn có thực sự phát hiện ra điều họ đang thực sự đấu tranh hay không. Lấy ví dụ, trong một câu chuyện trinh thám, bạn sẽ thấy rằng nhân vật chính (thám tử) thì muốn bắt được kẻ giết người, còn opponent (kẻ giết người) chỉ muốn thoát tội. Nhưng thực sự thì cả hai đều đang đấu tranh cho phiên bản của sự thật mà những người khác tin vào.
Vậy mẹo để tạo nên một opponent có cùng mục tiêu với nhân vật chính là tìm ra tầng sâu nhất trong mâu thuẫn giữa hai người này. Hãy tự hỏi bản thân: "Đâu là thứ quan trọng nhất mà họ đang đấu tranh để giành lấy?" Đó là trọng tâm trong câu chuyện của bạn.
KEY POINT: Để tìm được opponent đúng, hãy bắt đầu với mục tiêu cụ thể của nhân vật chính; bất cứ ai muốn ngăn anh ta đạt được mục tiêu đều là opponent.
Bạn có để ý rằng một số nhà biên kịch thường nói "kẻ thù của nhân vật chính là chính bản thân anh ta" hay không? Đây là một sai lầm có thể gây ra tất cả các loại vấn đề về cấu trúc câu chuyện. Khi ta nói về một nhân vật đang tự đấu tranh với bản thân, cái chúng ta thực sự đang đề cập là điểm yếu bên trong anh ta.
Giờ thì hãy xem xét một số ví dụ về opponent.
THE GODFATHER (BỐ GIÀ)
Đối thủ đầu tiên của Michael là Sollozzo. Tuy nhiên, đối thủ chính lại là Barzini, người có nhiều quyền lực hơn nhiều, ông ta đứng sau giật dây Sollozzo, và có mục tiêu hạ bệ toàn bộ gia đình Corleone. Michael và Barzini đấu tranh cho sự tồn vong của gia đình Corleone và quyền điều khiển thế giới tội phạm ở New York.
STAR WARS (CHIẾN TRANH GIỮA CÁC VÌ SAO)
Đối thủ của Luke là Darth Vader độc ác, và mỗi người trong số họ đều đấu tranh cho quyền kiểm soát vũ trụ. Vader đại diện cho thế lực hắc ám của Đế chế thiên hà tàn độc. Luke đại diện cho thế lực của phe thiện, bao gồm các Hiệp sĩ Jedi và Quốc gia Cộng hòa.
CHINATOWN (KHU PHỐ TÀU)
Như bất kỳ câu chuyện trinh thám đỉnh cao nào, Chinatown cho chúng ta một phản diện độc đáo và gian xảo, kẻ được giấu mặt cho đến tận cuối phim. Kẻ thù của Jake hóa ra lại là Noah Cross - một kẻ giàu có và quyền lực. Cross muốn điều khiển được tương lai của Los Angeles bằng hệ thống thủy lợi của hắn ta. Nhưng hắn ta không đấu tranh với Jake vì điều đó. Bởi vì Chinatown là một câu chuyện trinh thám, Cross và Jake thực tế đều đang chiến đấu cho phiên bản sự thật mà người khác sẽ tin vào. Cross muốn mọi người tin rằng Hollis chết đuối là do tai nạn và rằng con gái của Evelyn là cháu gái hắn ta. Jake muốn mọi người tin rằng Cross đã giết Hollis và đã hiếp dâm chính con gái ruột của mình.
4. PLAN (KẾ HOẠCH)
Không thể có hành động được thực hiện nếu không có kế hoạch, cả trong cuộc sống lẫn kể chuyện. Kế hoạch là một bộ chỉ dẫn hoặc chiến lược mà nhân vật chính sẽ sử dụng để vượt qua opponent và đạt được mục tiêu.
Một lần nữa tôi muốn lưu ý bạn rằng bước này được liên kết một cách rất tự nhiên với cả ham muốn và opponent. Kế hoạch luôn phải tập trung vào việc đánh bại được opponent và đạt mục tiêu. Một nhân vật có thể chỉ có trong đầu một kế hoạch mập mờ, không rõ ràng; hoặc trong một số câu chuyện và thể loại nhất định như trong những phim caper (phim về các vụ trộm cắp) hay câu chuyện về chủ đề chiến tranh, kế hoạch trở nên vô cùng phức tạp đến mức nhân vật phải viết ra giấy để khán giả có thể thấy được.
CHINATOWN (KHU PHỐ TÀU)
Kế hoạch của Jake là thẩm vấn những người biết Hollis và lần theo các chứng cứ hữu hình liên kết đến vụ ám sát Hollis.
HAMLET
Kế hoạch của Hamlet là dựng nên một vở kịch mô phỏng lại vụ ám sát cha mình bởi ông vua đương nhiệm. Anh ta sau đó sẽ chứng minh tội lỗi của đức vua bằng cách phô bày phản ứng của ông ta với vở kịch đó.
THE GODFATHER (BỐ GIÀ)
Kế hoạch đầu tiên của Michael là giết Sollozzo và kẻ bảo kê cho hắn, viên cảnh sát trưởng. Kế hoạch thứ hai ở gần cuối câu chuyện là giết những ông trùm của các gia đình khác chỉ bằng một vụ ám sát duy nhất.
Đọc thêm:
Comments