TẠO RA NHÂN VẬT CHÍNH CỦA BẠN
Tạo ra một nhân vật chính trên trang giấy với đầy đủ những phẩm chất của một con người hoàn thiện là một công việc phức tạp và đòi hỏi rất nhiều bước. Giống như một họa sĩ bậc thầy, bạn phải xây dựng nhân vật qua từng lớp (layer). May mắn thay, bạn có một cơ hội tốt hơn nhiều để làm việc đó một cách đúng đắn bằng cách bắt đầu với một hệ thống nhân vật đa dạng. Bất kể bạn đang xây dựng hệ thống nhân vật thế nào, nó đều sẽ ảnh hưởng rất lớn đến nhân vật chính, và nó sẽ đem lại nhiều chỉ dẫn giá trị cho bạn để bạn có thể tạo ra nhân vật này một cách chi tiết.
Tạo ra nhân vật chính, Bước 1: Đáp ứng các yêu cầu của một nhân vật chính xuất sắc
Bước đầu tiên trong quá trình kiến tạo nên nhân vật chính là đảm bảo rằng anh ta đáp ứng được các yêu cầu mà bất cứ nhân vật chính trong bất cứ câu chuyện nào cũng phải đáp ứng. Những yêu cầu này đều liên quan đến chức năng của nhân vật chính: Anh ta là người dẫn dắt toàn bộ câu chuyện.
1. Làm cho nhân vật chính của bạn liên tục gây ấn tượng
Bất cứ nhân vật nào đảm đương vai trò dẫn dắt câu chuyện đều phải tóm lấy và giữ chặt sự chú ý của khán giả vào mọi thời điểm trong câu chuyện. Không có cái gọi là thời gian chết, cốt truyện không được giẫm chân tại chỗ, không có những từ ngữ thừa (và không dùng thêm ẩn dụ để nhấn mạnh một điểm gì đó). Bất cứ khi nào nhân vật chính của bạn trở nên nhàm chán, câu chuyện cũng dừng lại trong mắt khán giả.
Một trong những cách tốt nhất để giữ sự tập trung của khán giả là khiến nhân vật chính trở nên bí ẩn. Hãy cho khán giả biết nhân vật của bạn đang che giấu điều gì đó. Điều này khiến khán giả quan tâm và tích cực theo dõi câu chuyện của bạn. Họ sẽ tự nhủ: "Nhân vật này đang che giấu gì đó, và mình muốn tìm ra cái đó là cái gì".
2. Làm cho khán giả identify with (đồng cảm với) nhân vật, nhưng đừng nhiều quá
"Identify" là một khái niệm mà nhiều người đem ra thảo luận nhưng rất ít người định nghĩa nó. Chúng ta nói rằng khán giả nên đồng cảm với nhân vật chính, như vậy thì họ sẽ có mối liên kết chặt chẽ về mặt cảm xúc với nhân vật. Nhưng điều đó có nghĩa là sao?
Những người nghĩ rằng bạn tạo ra một nhân vật bằng cách thêm thắt các đặc điểm vào nhân vật đó cũng sẽ nghĩ rằng khán giả đồng cảm với các nét đặc trưng như là lai lịch, nghề nghiệp, trang phục, thu nhập, chủng tộc, giới tính. Không gì có thể sai sự thật được hơn thế. Nếu khán giả đồng cảm với từng đặc trưng cụ thể, sẽ chẳng có ai đồng cảm với bất kỳ ai, bởi vì mỗi nhân vật có quá nhiều đặc điểm mà mỗi người trong số khán giả không chia sẻ.
Khán giả đồng cảm với nhân vật dựa trên hai yếu tố: (1) ham muốn của anh ta và (2) vấn đề đạo đức mà anh ta phải đối mặt. Nói ngắn gọn là: ham muốn và nhu cầu, hai thứ đầu tiên trong bảy bước quan trọng xây dựng cấu trúc câu chuyện. Ham muốn dẫn dắt câu chuyện bởi khán giả muốn nhân vật chính thành công. Vấn đề đạo đức là sự đấu tranh sâu sắc hơn về cách sống đúng đắn với mọi người và là thứ mà khán giả muốn nhân vật chính giải quyết.
Hãy lưu ý rằng khán giả không nên đồng cảm quá nhiều với nhân vật, nếu không họ khó lòng có thể lùi lại một bước và xem xem nhân vật chính của chúng ta đã thay đổi và trưởng thành như thế nào. Một lần nữa, lời nhắc nhở của Peter Brook với các diễn viên là một gợi ý tuyệt vời đến các tay viết:
Khi [một diễn viên] hiểu vị trí của bản thân mình trong mối quan hệ với tổng thể của vở kịch... anh ta sẽ quan sát những đặc điểm dễ đồng cảm và khó đồng cảm [trong nhân vật của mình] theo một góc nhìn khác, và cuối cùng anh ta sẽ đưa ra những quyết định khác so với lúc anh ta vẫn nghĩ rằng "đồng cảm" với nhân vật là tất cả những gì quan trọng.
Trong Chương 8 "Plot", chúng ta sẽ cùng xem cách mà bạn giữ khoảng cách giữa khán giả với nhân vật chính vào những thời điểm nhất định trong câu chuyện.
3. Để khán giả thấu cảm (empathize) với nhân vật, không phải thông cảm (sympathize)
Mọi người hay nói đến loại nhu cầu mà khiến nhân vật chính được khán giả ưa thích. Có một nhân vật chính dễ được ưa thích (sympathetic) có thể sẽ giá trị bởi vì khán giả muốn nhân vật chính đạt được mục tiêu. Về cơ bản, khi đó khán giả tham gia vào việc kể chuyện.
Nhưng một vài trong số những nhân vật chính mạnh mẽ nhất từng được kể lại không hề dễ ưa. Vậy mà chúng ta vẫn bị họ làm cho mê hoặc. Và thậm chí trong một câu chuyện có một nhân vật chính dễ ưa lúc ban đầu, nhân vật này thường bắt đầu hành xử vô đạo đức (làm những việc khó ưa) bởi anh ta bắt đầu thất thế trong cuộc chiến với kẻ phản diện. Nhưng dù vậy khán giả vẫn không đứng dậy ở giữa câu chuyện và bỏ về.
KEY POINT: Điều quan trọng thực sự là khán giả hiểu nhân vật nhưng không nhất thiết phải thích mọi thứ anh ta làm.
Để thấu cảm (empathize) với ai đó có nghĩa là quan tâm và thấu hiểu anh ta. Đó là lý do vì sao mẹo để giữ sự hứng thú của khán giả với nhân vật (ngay cả khi anh ta khó ưa hoặc làm nhiều điều xấu) là cho khán giả thấy động lực của nhân vật.
KEY POINT: Luôn luôn cho khán giả thấy lý do cho mỗi hành động của nhân vật.
Nếu bạn cho khán giả thấy lý do vì sao nhân vật lại lựa chọn thực hiện hành động này, họ sẽ hiểu nguyên do của hành động (empathy - thấu cảm) mà không nhất thiết phải chấp nhận hành động đó (sympathy - thông cảm).
Cho khán giả thấy động lực của nhân vật không có nghĩa là cho nhân vật thấy điều đó. Thông thường, ở thời điểm ban đầu, nhân vật sẽ hiểu hoàn toàn sai về nguyên nhân đúng đắn khiến anh ta theo đuổi mục tiêu, và sẽ không khám phá ra được động lực thật sự cho đến tận kết truyện, vào thời khắc tự bộc lộ.
4. Trao cho nhân vật chính của bạn cả nhu cầu về đạo đức lẫn nhu cầu về tâm lý
Những nhân vật được xây dựng mạnh mẽ nhất luôn có cả nhu cầu đạo đức lẫn nhu cầu tâm lý. Bạn hãy nhớ sự khác biệt này: một nhu cầu tâm lý chỉ ảnh hưởng đến bản thân nhân vật chính, còn một nhu cầu đạo đức liên quan đến việc học cách hành xử đúng đắn với những người khác. Bằng cách trao cho nhân vật chính một nhu cầu đạo đức và một nhu cầu tâm lý, bạn gia tăng sức ảnh hưởng của nhân vật lên toàn bộ câu chuyện và từ đó sẽ gia tăng giá trị cảm xúc của câu chuyện.
Tạo ra nhân vật chính, Bước 2: Sự thay đổi của nhân vật
Sự thay đổi nhân vật (character change, cũng được biết đến với tên gọi là character arc - hành trình nhân vật, character development - sự phát triển nhân vật, hoặc range of change - khoảng thay đổi) nói đến sự phát triển của nhân vật xuyên suốt câu chuyện. Nó không chỉ là bước khó nhất, mà cũng là bước quan trọng nhất trong toàn bộ quá trình viết lách.
"Phát triển nhân vật" cũng chỉ là một trong số rất nhiều thuật ngữ thông dụng (như "đồng cảm" với nhân vật) mà mọi người nói về nó với rất ít hiểu biết. Hãy quay lại một chút về cách tiếp cận tiêu chuẩn để thiết kế ra một nhân vật. Đó là nơi mà bạn tưởng tượng ra một người đứng đơn độc, và bạn cố gắng liệt kê ra càng nhiều đặc điểm về anh ta càng tốt. Bạn kể một câu chuyện về anh ta, và rồi khiến anh ta thay đổi ở cuối. Tôi gọi điều này là "cái gạt công tắc" của sự thay đổi nhân vật. Chỉ cần gạt một cái ở cảnh cuối, và bùm, nhân vật đã thay đổi rồi! Kỹ thuật này không hiệu quả đâu. Để tôi cho bạn khám phá một cách khác.
Bản dạng được thể hiện thông qua nhân vật
Trước khi nói về sự thay đổi nhân vật đúng nghĩa, trước hết chúng ta sẽ cùng nhau hiểu thật rõ về khái niệm "the self" (bản dạng), bởi nó chính là cái sẽ thay đổi bên trong nhân vật. Và để làm được điều đó, chúng ta tự hỏi: "Mục đích thực sự của bản dạng trong kể chuyện là gì?"
Một nhân vật là một bản dạng hư cấu, được tạo ra để thể hiện một cách đồng thời rằng mỗi con người vừa hoàn toàn độc nhất theo những cách không giới hạn, lại vừa chỉ là... một con người, với những đặc tính mà tất cả chúng ta đều có. Bản dạng hư cấu này sau đó được thể hiện ra thông qua hành động, qua không gian và qua thời gian, và được so sánh với những cá thể khác để cho khán giả thấy cách một người tồn tại (dù tốt hay xấu) và cách một người trưởng thành qua thời gian.
Không quá ngạc nhiên khi không có một khái niệm thống nhất nào của bản dạng trong lịch sử kể chuyện. Dưới đây tôi liệt kê cho bạn một vài trong số những cách quan trọng nhất để quan sát bản dạng:
Một đơn vị của nhân cách, được quản lý nghiêm ngặt từ bên trong. Bản dạng này tách biệt hoàn toàn với những cá thể khác, nhưng thứ nó đang tìm kiếm là "định mệnh" của mình. Đây là mục tiêu mà bản dạng này được sinh ra để nhắm đến, dựa trên những khả năng sâu sắc nhất của nó. Loại bản dạng này khá phổ biến trong các câu chuyện thần thoại, loại truyện mà về cơ bản luôn có một anh hùng chiến tranh.
Một đơn vị gồm tập hợp của những nhu cầu và ham muốn mâu thuẫn nhau. Bản dạng này có một sự thôi thúc rất lớn được kết nối với những cá thể khác, đôi khi thậm chí là phụ thuộc vào một người khác. Loại bản dạng này thường được tìm thấy trong rất nhiều câu chuyện, đặc biệt là trong các tác phẩm của các tác giả chính kịch hiện đại như Ibsen, Chekhov, Strindberg, O'Neil và Williams.
Một chuỗi các vai diễn mà một người đóng, phụ thuộc vào việc xã hội cần gì ở thời điểm đó. Mark Twain có lẽ là nhà tiên phong nổi tiếng nhất cho quan điểm này. Ông đã tạo ra những switch comedy của riêng mình như A Connecticut Yankee in King Arthur's Court và The Prince and the Pauper để cho khán giả thấy rằng một cá nhân được quyết định rất nhiều bởi vị trí của anh ta trong xã hội. Nhưng thậm chí trong Adventures of Huckleberry Finn và Tom Sawyer, Twain đã nhấn mạnh quyền năng của các vai mà chúng ta diễn và cả cái cách mà chúng ta hóa ra lại chính là những gì xã hội nghĩ.
Một bộ sưu tầm mơ hồ các hình ảnh, trong đó là sự thiếu vững chắc, yếu ớt, dễ bào mòn và thiếu tính toàn vẹn đến mức nó có thể biến đổi hình dạng thành một thứ hoàn toàn khác. Kafka, Borges và Faulkner là những tác giả đã thể hiện cảm giác mơ hồ của bản dạng này. Trong số những tiểu thuyết giả tưởng phổ biến, chúng ta thấy bản dạng này trong các câu chuyện kinh dị, nhất là những câu chuyện kể về ma cà rồng, người mèo và người sói.
Cho dù những ghi chép đa dạng về bản dạng này có những sự khác biệt mấu chốt, mục đích của sự thay đổi nhân vật và kỹ thuật để đạt được điều đó khá là giống nhau trong mọi trường hợp.
KEY POINT: Sự thay đổi nhân vật không diễn ra ở cuối câu chuyện, nó xảy ra ở ngay đầu. Chính xác hơn, điều này có cơ hội xảy ra từ đầu là do cách bạn thiết lập câu chuyện.
KEY POINT: Đừng nghĩ đến nhân vật chính của bạn như là một người vững chắc và hoàn thiện. Bạn phải tạo ra cho anh ta một khoảng thay đổi (range of change), một số lượng các khả năng từ khi bắt đầu câu chuyện. Bạn phải xác định khoảng thay đổi của nhân vật chính một khi đã bắt đầu quá trình viết, bằng không sự thay đổi của nhân vật chính là điều không thể diễn ra khi đến hồi kết.
Rất khó để tôi có thể miêu tả hết tầm quan trọng của kỹ thuật này. Nếu bạn thuần thục kỹ năng sử dụng khoảng thay đổi, bạn sẽ giành chiến thắng trong "trò chơi" kể chuyện này. Nếu không, dù bạn có viết đi viết lại, vẫn không đem lại kết quả gì.
Một quy tắc đơn giản: Khoảng thay đổi càng nhỏ, câu chuyện càng kém hấp dẫn; khoảng thay đổi càng lớn, độ hấp dẫn càng cao nhưng sẽ có nhiều rủi ro hơn, bởi vì rất khó để các nhân vật thay đổi quá nhiều trong khoảng thời gian giới hạn mà câu chuyện cho phép.
Nhưng câu hỏi lúc này là: "Khoảng thay đổi" chính xác là cái gì? Nó là một khoảng số lượng các khả năng mà nhân vật có thể trở thành, được xác định thông qua hiểu biết của anh ta về chính bản thân mình. Thay đổi nhân vật là khoảnh khắc khi mà nhân vật chính cuối cùng cũng trở thành một phiên bản nhất nào đó. Nói cách khác, nhân vật chính không tự động biến thành một người khác (trừ một số trường hợp hiếm gặp). Nhân vật chính hoàn thiện một quy trình biến đổi xuyên suốt câu chuyện để trở thành một con người mới theo một cách sâu sắc hơn và nổi bật hơn.
This process of the hero becoming who he is more deeply can seem hopelessly ethereal, which is why it is often misunderstood. Vậy nên tôi sẽ nói cụ thể thế này: bạn có thể thể hiện việc một nhân vật đã đi qua bao nhiêu sự biến đổi trong câu chuyện, nhưng không phải tất cả trong số đó đại diện cho cái được gọi là "sự thay đổi nhân vật".
Ví dụ, bạn có thể kể về một nhân vật mà xuất phát điểm của anh ta là nghèo khó, và kết thúc thì trở nên giàu có. Hoặc khởi đầu là một nông dân, kết thúc là một ông vua. Hoặc có thể anh ta bắt đầu là một kẻ nghiện rượu, rồi học được cách cai rượu. Những thứ tôi vừa liệt kê ở đây đều là những sự thay đổi, nhưng chúng không phải là sự thay đổi nhân vật.
KEY POINT: Sự thay đổi nhân vật đúng nghĩa bao gồm một sự thách thức và sự thay đổi của những niềm tin cơ bản, dẫn đến những hành động đạo đức khác biệt của nhân vật chính.
Thế giới quan của một nhân vật được tạo dựng nên từ những niềm tin của chính anh ta, niềm tin về thế giới và về bản thân. Đó là niềm tin về những điều làm nên một cuộc sống ý nghĩa, về những thứ mà anh ta làm để đạt được thứ mình muốn. Trong một câu chuyện hay, bởi vì nhân vật chính theo đuổi một mục tiêu, niềm tin sâu thẳm nhất bên trong anh ta bị thách thức. Vào thời khắc khó khăn nhất, anh ta thấy được niềm tin thực sự của mình, rồi quyết định mình sẽ làm gì tiếp theo, và rồi thực hiện những hành động đạo đức để chứng minh nó.
Bởi vì các nhà văn đã thể hiện những cảm nhận khác nhau về bản dạng, họ do đó đã sử dụng những chiến lược khác nhau để thể hiện sự thay đổi nhân vật. Tôi đã từng đề cập trong Chương 1 rằng một câu chuyện đi trên hai cái chân: cái chân "hành động" và cái chân "học hỏi". Nhìn chung, trong suốt lịch sử trường kỳ của bộ môn kể chuyện, đã có một sự chuyển mình từ việc nhấn mạnh hầu hết vào "hành động" (trong thể loại thần thoại, khi mà khán giả đơn giản là học hỏi thông qua việc lấy hành động của nhân vật chính làm tấm gương) sang nhấn mạnh hầu hết vào "học hỏi", trong đó khán giả dành sự quan tâm cho việc khám phá xem chuyện gì đang xảy ra, những người này là ai, và những sự kiện trong câu chuyện thực sự đang tiết lộ điều gì, trước khi có được hiểu biết đầy đủ về cách sống một cuộc sống ý nghĩa.
Chúng ta bắt gặp những câu chuyện kiểu "học hỏi" thế này thông qua các tác giả như Joyce, Woolf, Faulkner, Godard, Stoppard, Frayn, và Ayckbourn, và trong các bộ phim đa dạng nhiều thể loại như Last Year at Marienbad, Blow-Up, The confomist, Memento, The Conversation, và The Usual Suspects.
Sự thay đổi nhân vật không chỉ đơn giản là việc chứng kiến một nhân vật thu nhặt được một chút hiểu biết về bản thân khi câu chuyện đến hồi kết. Khán giả phải thực sự tham gia vào quá trình biến đổi này và trở thành một phiên bản nào đó của nhân vật trong suốt câu chuyện, tức là khán giả không chỉ trải nghiệm hành trình của nhân vật từ một góc nhìn khác mà còn phải khám phá ra được góc nhìn thứ ba này là góc nhìn của ai.
Rõ ràng rằng số lượng các khả năng của sự thay đổi nhân vật là có giới hạn. Sự phát triển của nhân vật chính phụ thuộc vào niềm tin khởi thủy của anh ta, cách anh ta thách thức nó, và cách những niềm tin ấy thay đổi vào phút chót. Đây là một trong những cách để bạn tạo ra được một câu chuyện độc đáo của riêng mình.
Dẫu vậy, sẽ có một số kiểu thay đổi nhân vật là phổ biến hơn cả. Hãy cùng tôi xem qua chúng (không phải bởi vì bạn sẽ sử dụng chúng sau này, mà bởi vì hiểu được chúng sẽ giúp bạn làm chủ kỹ năng quan trọng này trong quá trình viết lách).
Biến đổi từ trẻ em thành người lớn: Những câu chuyện kiểu này cũng được biết tới với cái tên coming-of-age story (câu chuyện tuổi trưởng thành). Nhưng đây dĩ nhiên không phải là kiểu biến đổi vật lý từ trẻ em thành người lớn. Bạn có thể nghĩ điều này quá hiển nhiên, ấy vậy mà nhiều tác giả vẫn nhầm lẫn khái niệm coming-of-age này khi mà họ nói rằng nhân vật phát triển khi trải qua lần quan hệ tình dục đầu tiên. Dù trải nghiệm này có tệ hại hay hưng phấn thế nào, nó không phải là sự thay đổi nhân vật. Một câu chuyện tuổi trưởng thành thực thụ cho khán giả thấy một người trẻ tuổi thử thách và thay đổi những niềm tin cơ bản của mình và sau đó hành động khác đi. Bạ có thể bắt gặp kiểu thay đổi này trong những câu chuyện như The Catcher in the Rye, Adventures of Huckleberry Finn, David Copperfield, The Sixth Sense, Big, Good Will Hunting, Forrest Gump, Scent of a Woman, Stand by Me, Mr. Smith Goes to Washington, và Tristram Shandy (đây không chỉ là tiểu thuyết coming-of-age đầu tiên mà còn là tiểu thuyết phản coming-of-age đầu tiên nữa luôn!)
Biến đổi từ người trưởng thành thành nhà lãnh đạo: Với sự thay đổi này, một nhân vật đi từ việc chỉ quan tâm đến con đường đúng đắn cho riêng mình đến việc nhận ra rằng anh ta phải giúp những người khác tìm thấy con đường đúng đắn nữa. Bạn sẽ thấy sự thay đổi này trong The Matrix, Saving Private Ryan, Elizabeth, Braveheart, Forrest Gump, Schindler's List, The Lion King, The Grapes of Wrath, Dances with Wolves, và Hamlet.
Biến đổi từ người yếm thế sang người hòa nhập: Sự phát triển kiểu này thực ra là một trường hợp đặc biệt của sự biến đổi từ người trưởng thành thành nhà lãnh đạo ở mục trên. Ở đây nhân vật xuất phát là một người chỉ nhìn thấy giá trị ở bản thân mình. Anh ta đẩy xã hội ra xa mình và chỉ quan tâm đến khoái lạc, tự do cá nhân và tiền bạc. Khi đến cuối câu chuyện, nhân vật chính học hỏi được giá trị của việc góp phần tạo ra một thế giới tốt đẹp và tái hòa nhập xã hội với tư cách một nhà lãnh đạo. Những câu chuyện kiểu như Casablanca và nhân vật Han Solo trong Star Wars thể hiện kiểu biến đổi này.
Biến đổi từ nhà lãnh đạo thành kẻ độc tài: Không phải tất cả những sự thay đổi nhân vật đều tích cực. Trong kiểu câu chuyện này, nhân vật chuyển từ giúp đỡ một vài người khác tìm ra con đường đúng đắn sang ép buộc người khác phải đi theo con đường của hắn. Nhiều diễn viên rất sợ phải đóng vai diễn kiểu này bởi họ nghĩ rằng vai diễn sẽ làm hình ảnh của họ trở nên xấu xa. Nhưng đây là kiểu nhân vật rất hay xuất hiện trong các tác phẩm chính kịch vĩ đại. Bạn có thể thấy trong L.A. Confidental, A Few Good Men, Howards End, Red River, The Godfather, và Macbeth.
Biến đổi từ nhà lãnh đạo thành người nhìn xa trông rộng: Trong kiểu thay đổi này, một nhân vật đi từ giúp đỡ một vài người khác tìm ra con đường đúng đắn sang nhìn thấu được rằng cả một xã hội cần thay đổi như thế nào để sống tốt hơn trong tương lai. Chúng ta thấy điều này trong những câu chuyện mang tính tôn giáo vĩ đại hay trong một số thần thoại sáng thế. Các nhà văn thường sử dụng cấu trúc câu chuyện Moses khi mô tả kiểu thay đổi này Ví dụ, trong Close Encounters of the Third Kind có một thường dân tên Roy, người được chứng kiến một viễn cảnh về một ngọn núi. Ông ta leo lên đỉnh núi, và ở đó ông thấy tương lai của vũ trụ trong hình dáng của một tàu vũ trụ khổng lồ. Hãy đề phòng một vấn đề lớn mà bạn phải vượt qua nếu bạn muốn thể hiện một nhân vật trở thành người nhìn xa trông rộng. Bạn phải đưa ra được một tầm nhìn. Hầu hết những tác giả cố gắng kể câu chuyện kiểu này bị sốc khi nhận ra rằng họ chẳng có tầm nhìn gì về việc xã hội nên hành động khác đi như thế nào. Vậy nên ở khoảnh khắc của sự tự bộc lộ, họ để cho nhân vật thấy một ánh sáng trắng hoặc một hình ảnh thiên nhiên đẹp đẽ. Như thế chẳng hiệu quả. Tầm nhìn của nhân vật phải là một tầm nhìn đạo đức cụ thể. Mười điều răn của Moses là mười điều luật về đạo đức. Bài giảng trên núi của Jesus cũng là một chuỗi các điều luật đạo đức. Bạn hãy đảm bảo rằng bạn cũng có những tầm nhìn như vậy, không thì đừng viết thể loại câu chuyện như thế này.
Sự biến đổi hoàn toàn (Metamorphosis): Trong các câu chuyện kinh dị, kỳ ảo, chuyện thần tiên và một số tác phẩm chính kịch tâm lý căng thẳng, nhân vật có thể trải qua một sự biến đổi hoàn toàn, hay còn gọi là sự thay đổi nhân vật cực đoan. Ở đây nhân vật thực sự trở thành một người, động vật hay sự vật khác hoàn toàn. Đây là một sự biến đổi triệt để và có sự trả giá, và nó ám chỉ đến một bản dạng ban đầu rất yếu ớt, rạn nứt và bị hủy hoại. Ở chiều hướng tốt nhất, sự phát triển này thể hiện một sự đồng cảm tột độ. Còn ngược lại, ở chiều tệ nhất, nó đánh dấu sự hủy hoại hoàn toàn của một bản dạng cũ kỹ và bị phong ấn trong một hình hài mới. Trong những câu chuyện kinh dị như The Wolf Man, Wolfen, và The Fly, việc con người biến đổi thành động vật đánh dấu sự đầu hàng của nhân vật trước dục vọng và bản năng săn mồi. Chúng ta được chứng kiến một quá trình tiến hóa ngược khi con người trở lại với gốc rễ dã thú của mình. Trong một số trường hợp hiếm gặp, một nhân vật có thể biến đổi từ thú vật thành con người. Nhân vật King Kong đầy tranh cãi là một trong số đó, khi mà nó có vẻ như đã đem lòng yêu nhân vật của Fay Wray và quyết sống chết để được ở bên cô. "Chính người đẹp đã giết chết quái thú", nhà sản xuất đã nói như vậy. The Feral Kid trong The Road Warrior là một cậu bé hoang dã, cậu không chỉ học cách trở thành một con người bằng cách xem Mad Max mà còn trở thành thủ lĩnh bộ tộc của mình. Trong Gilgamesh, người dã thú Enkidu trở thành con người khi anh ta bị lừa ngủ với một người phụ nữ. Trong Metamorphosis của Kafka, một tác phẩm có thể được gọi là "switch tragedy" (tác giả muốn đề cập đến thể loại "switch comedy" bên trên), người bán hàng Gregor Samsa thức dậy vào một buổi sáng và phát hiện ra anh ta đã bị biến thành một con bọ. Đây là một ví dụ hiếm hoi về một sự thay đổi nhân vật xảy ra ở ngay đầu câu chuyện, và phần còn lại của câu chuyện được sử dụng để kể về trải nghiệm khi là một con bọ (được biết đó là đỉnh cao của sự xa lánh). Kiểu biến đổi nhân vật cực đoan thế này rất cần đến việc sử dụng biểu tượng (symbol). Bạn hãy xem Chương 7 "Symbol Web" để xem các kỹ thuật gắn biểu tượng vào nhân vật.
Tạo ra sự thay đổi nhân vật trong câu chuyện của bạn
Nhìn vào cách vận hành của sự thay đổi nhân vật trong việc kể chuyện, câu hỏi giờ trở thành: "Làm thế nào để bạn xây dựng sự thay đổi này cho câu chuyện của bạn?"
Trong Chương 2, khi nói về tiền đề, chúng ta đã khám phá một kỹ thuật, rằng đối lập của một hành động cơ bản sẽ giúp bạn có cảm giác về những sự thay đổi khả thi cho nhân vật chính của bạn. Bạn hãy nhớ lại phân tích này về phim Godfather:
Tiền đề: Đứa con út trong một gia đình Mafia quyết định trả thù người đàn ông đã bắn chết bố mình và trở thành Bố già mới.
W - vô tâm, sợ sệt, tầm thường, phục tùng pháp luật, sống xa cách gia đình
A - trả thù
C - kẻ thống trị độc đoán và tàn bạo của gia đình Mafia
Rồi trong Chương 3, chúng ta đã nói về cách bạn thiết lập 7 bước cơ bản xây dựng cấu trúc câu chuyện để nhân vật vừa dẫn dắt được cốt truyện lại vừa trải qua một sự thay đổi sâu sắc cùng lúc. Ở đây tôi muốn tập trung thật chi tiết về kỹ thuật tạo ra sự thay đổi nhân vật mà sẽ đóng vai trò làm nền tảng cho câu chuyện của bạn.
Khi tôi hỏi ở trên rằng làm thế nào để bạn xây dựng sự thay đổi, tôi sử dụng từ "xây dựng" là có chủ đích, bởi vì đây là nơi đúng nghĩa mà bạn xây khung cho câu chuyện.
KEY POINT: Luôn bắt đầu ở thời điểm kết thúc sự biến đổi, cùng với sự tự bộc lộ; rồi quay lại và xác định điểm bắt đầu của sự biến đổi, đó là nhu cầu và ham muốn của nhân vật chính; rồi tìm ra các bước chuyển đổi ở giữa sự phát triển đó.
Đây là một trong số những kỹ thuật đáng giá nhất trong việc viết tiểu thuyết. Hãy sử dụng nó, và bạn sẽ thấy kỹ năng kể chuyện của bạn được cải thiện đáng kinh ngạc. Lý do để bạn bắt đầu ở điểm cuối là vì mọi câu chuyện là một hành trình học hỏi mà nhân vật chính trải qua (một hành trình theo nghĩa đen hoặc nghĩa bóng). Trong bất cứ hành trình nào, trước khi đặt những bước chấn đầu tiên, bạn phải biết điểm kết, tức là bạn phải biết mình đang đi đâu. Bằng không, bạn sẽ đi theo một vòng tròn hoặc đi mà không có điểm đến rõ ràng.
Bằng việc khởi đầu với sự tự bộc lộ, tức là điểm cuối của sự thay đổi nhân vật, bạn biết rằng mọi bước đi của nhân vật đều sẽ dẫn đến cái đích đó. Câu chuyện sẽ không còn phần nào là thừa thãi hay không liên quan nữa. Đây là cách duy nhất để khiến cho câu chuyện của bạn tự nhiên, logic, nó đảm bảo rằng mỗi bước trên cuộc hành trình đều kết nối một cách cần thiết với những bước khác, và cuộc hành trình sẽ đạt được tới cao trào mà nó cần có.
Nhiều nhà văn e dè với kỹ thuật này bởi vì họ nghĩ rằng nó sẽ bóp nghẹt ý tưởng hoặc ép họ phải viết theo một khuôn mẫu. Thực tế thì kỹ thuật này thậm chí còn cho bạn thêm sự tự do vì bạn luôn có một vùng an toàn. Không quan trọng bạn đang viết câu chuyện đến đoạn nào, bạn luôn biết rõ cái đích cuối cùng. Từ đó bạn có thể có thêm những thử nghiệm, có thể viết ra những sự kiện không đi theo lối mòn mà đi theo một cách sáng tạo hơn để cuối cùng vẫn đến nơi bạn cần đến.
Hãy nhớ rằng sự tự bộc lộ có thể xuất hiện ở đầu câu chuyện. Điều đó có nghĩa rằng một sự tự bộc lộ hiệu quả có thể có hai phần: bản thân nó và một thiết lập cho nó.
Khoảnh khắc bộc lộ (moment of revelation) nên đáp ứng được những tiêu chí sau:
Nó nên là một khoảnh khắc bất ngờ để đạt được hiệu quả tối đa cho cả nhân vật chính và khán giả;
Nó nên tràn đầy cảm xúc cho khán giả để họ có thể san sẻ khoảnh khắc này với nhân vật chính;
Nó nên cung cấp những thông tin mới cho nhân vật chính: lần đầu tiên tròn đời anh ta thấy rằng mình đã lừa dối bản thân như thế nào và tổn thương những người khác ra sao;
Nó nên ngay lập tức thúc đẩy nhân vật chính thực hiện những hành động đạo đức khác đi so với thời gian trước để chứng tỏ rằng sự bộc lộ là thật và thay đổi anh ta một cách sâu sắc.
Sự thiết lập cho khoảnh khắc bộc lộ nên đáp ứng những tiêu chí sau:
Nhân vật chính phải là một người có khả năng tư duy sâu sắc, một người có thể nhìn thấy sự thật và biết hành xử đúng đắn;
Nhân vật chính phải đang giấu đi thứ gì đó khỏi chính bản thân mình;
Sự lừa dối hay ảo giác này phải đang làm tổn thương anh ta theo một cách rất chân thực.
Có thể bạn sẽ để ý một sự mâu thuẫn ở đây: "một người có khả năng tư duy sâu sắc lại đi lừa dối chỉnh bản thân mình". Sự thật là như vậy. Tất cả chúng ta đều trải qua điều đó. Một trong những quyền năng của kể chuyện là cho chúng ta thấy cách mà một cá thể dù có khả năng tư duy xuất chúng và sáng tạo cũng có khả năng bị giam cầm trong chính những ảo tưởng phức tạp.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT: ĐẢO CHIỀU KÉP (DOUBLE REVERSAL)
Cách thông thường để thể hiện một sự thay đổi nhân vật đó là trao cho nhân vật chính một nhu cầu và một sự tự bộc lộ. Anh ta thách thức và thay đổi những niềm tin cơ bản để rồi thực hiện những hành động đạo đức khác đi. Bởi vì khán giả đồng cảm với nhân vật chính, họ cũng học được điều mà anh ta học được.
Nhưng từ đây một vấn đề nảy sinh: Làm thế nào để bạn thể hiện được tầm nhìn riêng của mình về việc hành động này là đúng hay sai, và nó độc lập so với tầm nhìn của nhân vật chính? Những tầm nhìn này không nhất thiết phải giống nhau. Hơn nữa, có thể bạn mong muốn được thể hiện sự thay đổi nhân vật một cách phức tạp hơn và giàu cảm xúc hơn so với phương pháp thông thường.
Một kỹ thuật nâng cao để thể hiện sự thay đổi nhân vật trong một câu chuyện, một loại tự bộc lộ riêng biệt mà tôi tự gọi là "đảo chiều kép". Trong kỹ thuật này, bạn trao cho cả phản diện lẫn nhân vật chính một sự tự bộc lộ, cái này học hỏi từ cái kia, để rồi khán giả nhận được tới hai đáp số về cách sống và hành xử trong xã hội, thay vì chỉ một.
Có một vài lợi ích của việc sử dụng kỹ thuật đảo chiều kép so với kiểu tự bộc lộ đơn thông thường. Đầu tiên, bằng cách sử dụng phương pháp so sánh, bạn có thể truyền đạt quan điểm của mình tới khán giả theo một cách tinh tế hơn và rõ ràng hơn. Giống như cách mà bạn phân biệt âm thanh stereo và âm thanh mono vậy. Thứ hai, khán giả sẽ không bị khóa chặt vào một người là nhân vật chính. Họ có thể dễ dàng lùi lại và nhìn bức tranh tổng thể, cũng như cách mà câu chuyện của bạn rẽ nhánh.
Để thực hiện được kỹ thuật đảo chiều kép, bạn hãy làm theo những bước sau:
Xác định điểm yếu và nhu cầu của cả nhân vật chính cũng như phản diện chính (điểm yếu và nhu cầu của họ không nhất thiết phải giống nhau, thậm chí là chẳng cần liên quan gì đến nhau)
Xây dựng một nhân vật phản diện có nhân tính. Điều đó có nghĩa là phản diện cũng có thể học hỏi và thay đổi.
Trong hoặc sau trận chiến quyết định là lúc sự tự bộc lộ xảy ra ở cả nhân vật chính và phản diện.
Hãy kết nối hai sự tự bộc lộ này. Nhân vật chính nên học hỏi được điều gì đó từ phản diện, và phản diện cũng học hỏi được từ nhân vật chính.
Tầm nhìn đạo đức của chính bạn là thứ tốt nhất mà cả hai nhân vật này nên học hỏi.
Đảo chiều kép là một kỹ thuật mạnh mẽ, nhưng nó không thực sự phổ biến, đó là bởi hầu hết các tác giả không xây dựng kẻ phản diện là một người có khả năng tự bộc lộ. Nếu kẻ phản diện của bạn xấu xa bẩm sinh và toàn diện, hắn sẽ không thể nhận ra hắn đã sai ở hồi kết.
Không quá ngạc nhiên nếu bạn thấy đảo chiều kép thường được gặp nhất trong các câu chuyện tình cảm lãng mạn, là những câu chuyện được thiết kế sao cho nhân vật chính và người tình (cũng là phản diện chính) có thể học hỏi lẫn nhau. Bạn có thể bắt gặp các ví dụ của đảo chiều kép trong các bộ phim như Kramer vs. Kramer; Adam's Rib; Pride and Prejudice; Casablanca; Pretty Women; Sex, Life and Videotape; Scent of a Woman; và The Music Man.
Một khi bạn đã xác định được sự tự bộc lộ của nhân vật chính, bạn quay trở lại với nhu cầu. Một trong những lợi thế của việc xác định sự tự bộc lộ ngay từ đầu là bởi nó tự động nói cho bạn biết nhu cầu của nhân vật chính. Nếu sự tự bộc lộ là điều mà nhân vật chính học được thì nhu cầu là thứ mà nhân vật chính chưa biết nhưng phải học được để có một cuộc sống tốt hơn. Nhân vật chính của bạn phải nhìn xuyên qua được lớp ảo ảnh vĩ đại mà anh ta đang sống bên trong để vượt qua được điểm yếu đang tàn phá cuộc đời mình.
Tạo ra nhân vật chính, Bước 3: Ham muốn
Ở Chương 3 tôi đã từng mô tả việc tạo ra ham muốn cho nhân vật cũng giống như xương sống trong câu chuyện của bạn. Bạn hãy ghi nhớ 3 quy tắc dưới đây để xây dựng được một ham muốn mạnh mẽ:
Bạn chỉ nên có một mạch truyện được xây dựng ổn định trên một ham muốn. Nếu bạn có nhiều hơn một mạch ham muốn, câu chuyện rất dễ bị xé vụn. Câu chuyện sẽ đi theo hai hay ba hướng cùng lúc, không được dẫn dắt và gây ra sự bối rối cho khán giả. Trong những câu chuyện hay, nhân vật chính chỉ có một mục tiêu quan trọng duy nhất, và anh ta theo đuổi nó càng ngày càng mạnh mẽ hơn. Câu chuyện được đẩy đi ngày càng nhanh, và diễn biến câu chuyện trở nên ngày càng choáng ngợp.
Ham muốn nên được mô tả cụ thể, càng cụ thể càng tốt. Để đảm bảo mạch ham muốn của bạn đủ cụ thể, hãy tự hỏi bản thân xem liệu có một khoảnh khắc nhất định nào có thể giúp khán giả biết được nhân vật chính đã hoàn thành mục tiêu hay chưa? Trong Top Gun, tôi biết rõ khoảnh khắc nhân vật chính đã thành công hay thất bại trong việc giành lấy danh hiệu Top Gun, bởi hiệu trường của trường dạy bay đã trao nó cho một người khác. Trong Flashdance, tôi biết nhân vật chính đã thành công hay thất bại trong việc xin vào học tại trường múa, bởi cô ấy đã nhận được một lá thư nói rằng cô đã được nhận. Đôi lúc, bạn có thể nghe một nhà văn nói rằng "Ham muốn của nhân vật chính của tôi là trở thành một con người tự chủ". Áp dụng quy tắc mà tôi nói ở trên, khi nào thì một người trở nên tự chủ trong cuộc sống? Khi anh ta lần đầu sống tự lập? Khi anh ta lấy vợ? Hay khi anh ta ly hôn? Không có khoảnh khắc cụ thể nào định nghĩa việc một người trở nên tự chủ. Khái niệm tự chủ hay phụ thuộc liên quan nhiều hơn đến "nhu cầu" và do đó rất không thích hợp để định nghĩa "ham muốn".
Trong mọi trường hợp, nhân vật nên hoàn thành được ham muốn của mình vào hồi kết của câu chuyện. Nếu đó là vào giữa câu chuyện, bạn hoặc phải kết thúc câu chuyện ngay tại đó, hoặc tạo ra một ham muốn mới. Bằng việc kéo dài mạch ham muốn của nhân vật chính đến gần cuối câu chuyện, bạn đã tạo nên một câu chuyện tổng thể đơn nhất và đảm bảo rằng nó có sự dẫn dắt cốt truyện hiệu quả.
Mạch ham muốn trong mỗi phim dưới đây đều đáp ứng được ba tiêu chí trên:
Saving Private Ryan: tìm ra Binh nhì Ryan và mang anh ta sống sót trở về
The Full Monty: kiếm ra thật nhiều tiền bằng việc biểu diễn khỏa thân trong một căn phòng đầy phụ nữ
The Verdict: giành chiến thắng trong vụ kiện
Chinatown: giải được bí ẩn về thủ phạm giết Hollis
The Godfather: trả thù những kẻ đã bắn chết Vito Corleone
Tạo ra nhân vật chính, Bước 4: Kẻ thù / kẻ phản diện
Không hề quá lời khi nói rằng mẹo để định nghĩa rõ ràng nhân vật chính của bạn và định hình toàn bộ câu chuyện là định hình kẻ phản diện. Trong toàn bộ các mối liên kết trong mạng lưới nhân vật, thứ quan trọng nhất chính là mối liên hệ giữa nhân vật chính và kẻ phản diện chính. Mối quan hệ này cũng quyết định cách mà sự kịch tính được phát triển.
Đó là lý do vì sao bạn với tư cách là một nhà biên kịch nên "thương yêu" nhân vật này, bởi vì anh ta sẽ giúp bạn rất nhiều. Về mặt công thức, nhân vật phản diện luôn nắm giữ chìa khóa, bởi vì nhân vật chính học hỏi thông qua kẻ thù của mình. Đó là bởi kẻ phản diện tấn công vào điểm yếu chí mạng của nhân vật chính, thứ mà nhân vật chính buộc phải giải quyết để trưởng thành.
KEY POINT: Nhân vật chính được xác định bởi kẻ mà anh ta đối đầu.
Để thấy tầm quan trọng của nguyên tắc này, bạn hãy coi nhân vật chính và kẻ phản diện của bạn như là những vận động viên tennis. Nếu nhân vật chính của bạn là vận động viên xuất sắc nhất thế giới nhưng đối thủ là một kẻ lười tập luyện, nhân vật chính của chúng ta chỉ cần đánh một vài đường bóng là đã làm đối thủ loạng choạng, trận đấu như vậy sẽ làm khán giả rất chán. Nhưng nếu đối thủ là vận động viên giỏi thứ hai thế giới, nhân vật chính sẽ cần phải đánh những đường bóng chất lượng nhất, đối thủ cũng đánh trả những pha bóng điêu luyện, cả hai cứ như thế giằng co nhau suốt trận đấu, khán giả cũng cực kỳ phấn khích.
Đó chính xác là việc mà một người kể chuyện giỏi làm. Nhân vật chính và kẻ phản diện thúc đẩy nhau lên những tầm cao mới.
Kịch tính của câu chuyện được mở ra một khi bạn đã thiết lập xong mối quan hệ giữa nhân vật chính và kẻ phản diện. Nếu mối quan hệ này được thiết lập đúng cách, câu chuyện gần như chắc chắn sẽ hiệu quả. Còn nếu sai cách, câu chuyện chắc chắn sẽ thất bại. Vậy nên hãy cùng tôi xem xét các yếu tố mà bạn cần có để xây dựng được một phản diện hấp dẫn.
1. Làm cho sự có mặt của phản diện là cần thiết
Yếu tố quan trọng nhất của một phản diện hấp dẫn đó là anh ta cần thiết với nhân vật chính. Điều này có ý nghĩa rất rõ ràng về mặt cấu trúc. Nhân vật phản diện là người có khả năng nhất tấn công vào điểm yếu của nhân vật chính. Và hắn ta tấn công một cách tàn nhẫn. Kẻ phản diện buộc nhân vật chính phải chiến thắng được điểm yếu của mình, nếu không thì anh ta sẽ bị hủy hoại. Nói cách khác, kẻ phản diện tạo cơ hội để nhân vật chính trưởng thành.
2. Kẻ phản diện có nhân tính
"Một phản diện có nhân tính" không chỉ nói đến một con người đối lập với thú vật, đồ vật hay hiện tượng. Một phản diện có nhân tính ở đây nói đến một con người cũng phức tạp và có giá trị như nhân vật chính.
Điều này có nghĩa rằng về mặt cấu trúc, một kẻ phản diện có nhân tính luôn là một hình thái nhân bản của nhân vật chính. Một số nhà văn nhất định đã sử dụng khái niệm bản sao (còn được biết đến với cái tên "doppelgänger") khi quyết định những đặc điểm nhất định của nhân vật phản diện, người có rất nhiều điểm giống với nhân vật chính. Nhưng kỹ thuật này thực sự còn phức tạp hơn nhiều, là một trong số những nguyên tắc chính được sử dụng để tạo ra bất cứ cặp nhân vật chính - phản diện chính nào. Ý tưởng sử dụng bản sao đem lại cho tác giả rất nhiều cách mà nhân vật chính và kẻ phản diện có thể so sánh, tương phản và định nghĩa lẫn nhau:
Kẻ phản diện nhân bản này cũng có những điểm yếu nhất định khiến anh ta hành xử sai trái với người khác hoặc gây ra những hành động mà ngăn cản anh ta có được một cuộc sống tốt đẹp hơn;
Giống như nhân vật chính, kẻ phản diện nhân bản cũng có một nhu cầu dựa trên những điểm yếu đó;
Kẻ phản diện nhân bản phải muốn cái gì đó, tốt hơn hết là cùng mục tiêu với nhân vật chính;
Kẻ phản diện nhân bản nên sở hữu năng lực, địa vị hoặc khả năng lớn để gây áp lực tối đa lên nhân vật chính, thiết lập cho trận chiến cuối cùng và từ đó dẫn dắt nhân vật chính đến thành công (hoặc thất bại).
3. Trao cho anh ta những giá trị đối lập với giá trị của nhân vật chính
Những hành động của nhân vật chính và kẻ phản diện đều dựa trên hệ thống niềm tin hoặc giá trị của họ. Những giá trị này đại diện cho quan điểm của mỗi nhân vật về việc điều gì khiến cuộc sống tốt đẹp hơn.
Trong những câu chuyện hay nhất, các giá trị của kẻ phản diện mâu thuẫn với các giá trị của nhân vật chính. Thông qua mâu thuẫn đó, khán giả thấy được quan điểm nào về cuộc sống là đúng đắn hơn. Nhiều phần năng lượng trong câu chuyện của bạn nằm ở chất lượng của sự đối đầu này.
4. Trao cho kẻ phản diện một tuyên ngôn đạo đức mạnh mẽ nhưng vẫn thiếu sót
Một kẻ phản diện thuần ác là kẻ vốn dĩ đã xấu xa, do đó hơi rập khuôn và kém thú vị. Thực tế trong hầu hết các mâu thuẫn, không hề có sự phân biệt rạch ròi giữa tốt và xấu, giữa đúng và sai. Với một câu chuyện được xây dựng tốt, cả nhân vật chính và kẻ phản diện đều tin rằng mình đã lựa chọn con đường đúng đắn, và cả hai đều có lý do để tin vào điều đó. Cả hai cùng đều có những sai lầm, dù có thể là theo những cách khác nhau.
Kẻ phản diện cố gắng bào chữa cho hành động của mình là đúng đắn, cũng giống như nhân vật chính vậy. Một nhà văn giỏi biết cách để mô tả chi tiết tuyên ngôn đạo đức của kẻ phản diện, đảm bảo rằng nó cũng mạnh mẽ và thuyết phục, nhưng cuối cùng thì chúng ta đều biết là nó không đúng đắn (tôi sẽ thảo luận thêm về điều này trong chương tiếp theo, "Moral Argument").
5. Trao cho anh ta những sự tương đồng nhất định so với nhân vật chính
Sự tương phản giữa nhân vật chính và kẻ phản diện được gọi là mạnh mẽ chỉ khi cả hai nhân vật này có những điểm tương đồng rõ ràng. Và rồi, mỗi người lại đưa ra một cách tiếp cận hơi khác nhau với cùng một vấn đề. Chính trong những sự tương đồng ấy, những điểm khác biệt cốt yếu lại trở nên rõ ràng hơn cả.
Bằng việc trao cho nhân vật chính và kẻ phản diện những sự tương đồng nhất định, bạn cũng tránh được việc nhân vật chính thì tốt một cách hoàn hảo, còn kẻ phản diện thì hoàn toàn xấu xa. Đừng bao giờ xây dựng hai nhân vật này như là hai thái cực hoàn toàn khác biệt. Mà tốt hơn hết, họ nên là hai khả năng trong một danh sách dài các khả năng có thể xảy ra. Sự đối đầu giữa nhân vật chính và kẻ phản diện không phải là sự đấu tranh giữa cái thiện và cái ác, mà là giữa hai nhân vật đều có những điểm yếu và nhu cầu của riêng mình.
6. Giữ kẻ phản diện ở cùng một nơi với nhân vật chính
Điều này có vẻ ngược với cảm nhận chung của mọi người. Khi có hai người không ưa gì nhau, lẽ ra họ phải đi về hai hướng ngược nhau mới phải. Nhưng nếu điều này xảy ra trong câu chuyện của bạn, bạn sẽ gặp phải một khó khăn cực lớn trong quá trình xây dựng nên mâu thuẫn. Mẹo ở đây là bạn hãy tìm một lý do hết sức tự nhiên để nhân vật chính và kẻ phản diện ở cùng một nơi xuyên suốt thời gian diễn ra câu chuyện.
Một ví dụ có thể coi là sách giáo khoa về cách mà phản diện gây ảnh hưởng lên nhân vật chính đó là nhân vật Hannibal Lecter trong The Silence of the Lambs. Trớ trêu thay, trong phim này, Lecter không phải là một kẻ thù thực sự. Hắn ta là một phản-phản diện (fake-opponent ally), một nhân vật xuất hiện để trở thành kẻ thù của Clarice nhưng thực ra lại là người bạn tốt nhất của cô. Tôi thích cái cách nghĩ rằng Lecter là "Yoda dữ dằn", sự hướng dẫn mà hắn ta mang đến cho Clarice, dù cho có cục súc cũng giá trị hơn rất nhiều so với bất cứ thứ gì cô học được từ Học viện FBI.
Nhưng trong lần gặp đầu tiên, Lecter đã cho chúng ta thấy mô phỏng của cách mà một kẻ phản diện tấn công liên tục vào điểm yếu của nhân vật chính cho đến khi hoặc là cô khắc phục được nó hoặc là cô gục ngã. Clarice đến thăm Lecter trong tù để có được một số thông tin về kẻ giết người hàng loạt Buffalo Bill. Sau sự khởi đầu khá hứa hẹn, cô đã lỡ vung tay quá trán và xúc phạm trí tuệ của Lecter. Vậy nên hắn ta bắt đầu tấn công.
LECTER: Ôi Starling, cô nghĩ cô có thể mổ xẻ tôi với cái dao cùn này à?
CLARICE: Không, tôi chỉ nghĩ rằng hiểu biết của ông...
LECTER: Cô nhiều tham vọng quá nhỉ? Cô biết với tôi cô giống ai với cái túi và đôi giày rẻ tiền kia không? Giống như một ả nhà quê. Một ả nhà quê sạch sẽ, hối hả, có chút thị hiếu. Đầy đủ dinh dưỡng nên cao được thêm chút ít, nhưng không gì hơn với một thế hệ cặn bã da trắng. Phải không cô Starling? Và giọng nó mà cô muốn chối bỏ một cách vô vọng kia, đặc sệt chất giọng miền Tây Virginia. Bố cưng có phải là phu mỏ than không? Hắn ta có hôi như đèn dầu không? Tôi biết bọn con trai đến với cô dễ dàng như thế nào. Những lần sờ soạng nhớp nhúa ở sau thùng xe, trong khi cô chỉ mơ ước và làm bất cứ điều gì để có thể trở thành một nhân viên FBI.
Hãy cùng xem một vài ví dụ về kẻ phản diện trong kể chuyện, và hãy nhớ rằng không phải ai trong số những kẻ này cũng được coi là kẻ phản diện tốt nhất có thể có đối với nhân vật chính tương ứng.
OTHELLO
(vở kịch của William Shakespeare, 1604)
Othello là một chiến binh và cũng là một vị vua, người luôn đi thẳng vào vấn đề, và không biết đến xảo trá. Một tay viết nào đó kém cỏi hơn Shakespeare, kẻ tin vào tư duy thông thường kiểu "drama is conflict" (kịch tính là mâu thuẫn), sẽ tạo ra một vị vua-chiến binh khác để đối đầu với Othello. Như vậy sẽ mang lại rất nhiều mâu thuẫn nhưng không thể đem lại một câu chuyện hoàn hảo.
Shakespeare hoàn toàn hiểu khái niệm về một "necessary opponent - kẻ phản diện cần thiết" (xem lại mục 1 của Bước 4). Bắt đầu với điểm yếu lớn nhất của Othello, đó là cảm giác thiếu an toàn với cuộc hôn nhân của ông, Shakespeare đã tạo ra Iago. Iago không phải là một chiến binh. Hắn ta không giỏi tấn công trực diện. Nhưng hắn lại là một bậc thầy đánh lén, hắn ta sử dụng ngôn từ, lời bóng gió, mưu đồ và khả năng thao túng để đạt được thứ mà hắn muốn. Iago là một kẻ phản diện cần thiết của Othello. Hắn ta thấy được điểm yếu lớn nhất của Othello và tấn công vào đó xuất sắc và tàn bạo cho đến khi hắn khiến nhà vua sụp đổ.
CHINATOWN
(KHU PHỐ TÀU)
(kịch bản được biết bởi Robert Towne, 1974)
Jake Gittes là một thám tử xuềnh xoàng, tự tin thái quá và quá duy tâm. Anh ta tin rằng mình có thể đem đến công lý bằng công việc khám phá những sự thật. Anh ta cũng có điểm yếu, đó là về tiền bạc và vật chất xa xỉ. Kẻ thù của anh ta, Noah Cross, lại là một trong những người đàn ông giàu có và quyền lực nhất Los Angeles. Hắn ta trên cơ Jake và rồi sử dụng tiền bạc và quyền lực để dìm chết sự thật của Jake, và rồi tẩu thoát cùng tội ác của mình.
PRIDE AND PREJUDICE
(KIÊU HÃNH VÀ ĐỊNH KIẾN)
(tác phẩm của Jane Austen, 1813)
Elizabeth Bennet là một người phụ nữ trẻ thông minh và duyên dáng, một người quá thỏa mãn với trí thông minh của mình và thường phán xét người khác quá nhanh. Đối thủ của cô là ngài Darcy, người mang trong mình lòng kiêu hãnh tột độ và sự khinh thành những tầng lớp thấp kém hơn. Nhưng chính bởi lòng kiêu hãnh và định kiến của Darcy cũng như nỗ lực vượt qua chúng mà Elizabeth cuối cùng cũng nhận ra kiêu hãnh và định kiến bên trong chính mình.
STAR WARS
(CHIẾN TRANH GIỮA CÁC VÌ SAO)
(kịch bản được viết bởi George Lucas, 1977)
Luke Skywalker là một chàng trai trẻ vừa nóng nảy vừa ngây thơ, có mong muốn được làm những điều tố và vĩ đại, nhưng lại chưa được đào tạo sử dụng Thần lực. Darth Vader là một bậc thầy sử dụng Thần lực. Hắn ta có thể trên cơ Luke hoàn toàn trong cả tư duy lẫn chiến đấu, và hắn ta sử dụng hiểu biết về con trai mình và về Thần lực để cố gắng lôi kéo Luke đi theo phe bóng tối.
CRIME AND PUNISHMENT
(TỘI ÁC VÀ HÌNH PHẠT)
(tác phẩm của Fyodor Dostoyevsky, 1866)
Raskolnikov là một chàng trai trẻ xuất chúng, đã thực hiện một vụ giết người chỉ để chứng minh một niềm tin rằng hắn ta đứng trên luật pháp và người thường. Kẻ thù của hắn, Porfiry, là một tên quan chức nhỏ mọn, một thám tử cảnh sát tầm thường. Nhưng tên người thường và phục vụ luật pháp này lại thông minh hơn Raskolnikov và quan trọng hơn là gã sáng suốt hơn. Gã cho Raskolnikov thấy lỗ hổng trong triết lý của hắn, và khiến hắn phải ra đầu thú bằng cách cho hắn ta hiểu rằng sự vĩ đại thực sự đến từ sự tự bộc lộ, trách nhiệm và đau khổ.
BASIC INSTINCT
(BẢN NĂNG GỐC)
(kịch bản được viết bởi Joe Eszterhas, 1992)
Nick là một thám tử cảnh sát cứng rắn và sắc sảo, nhưng lại phạm tội sử dụng ma túy và giết người không rõ nguyên nhân. Catherine, cũng thông minh không kém Nick, liên tục thách thức anh ta và dùng điểm yếu về tình dục và ma túy của Nick để dụ anh ta vào hang ổ của mình.
A STREETCAR NAMED DESIRE
(CHUYẾN TÀU MANG TÊN DỤC VỌNG)
(kịch bản được viết bởi Tennessee Williams, 1947)
Blanche, một người đẹp đang dần úa tàn cố gắng nắm giữ thực tại mong manh, đã lừa dối và dùng sex để bảo vệ bản thân khỏi tình trạng vụn vỡ của mình. Stanley là một ông trùm cục súc và tham vọng, gã đã không cho Blanche trốn chạy với những câu chuyện phóng đại của cô. Cho rằng cô là một con điếm gian dối chỉ đang cố lừa tiền gã và người bạn ngốc nghếch Mitch, gã không ngừng ném "sự thật" vào mặt cô đến mức làm cô phát điên.
VERTIGO
(QUAY CUỒNG)
(tiểu thuyết của Pierre Boileau và Thomas Narcejac, kịch bản phim bởi Alec Coppel và Samuel Taylor, 1958)
Scottie là một anh chàng tử tế nhưng hơi ngây thơ và hay bị chóng mặt. Bạn đại học của anh ta, Gavin Elster, sử dụng điểm yếu của Scottie để dựng lên một kế hoạch ám sát vợ hắn.
Đọc thêm:
Comentários