CHƯƠNG 4
CHARACTER - NHÂN VẬT
Tootsie có phải là một tác phẩm thành công nhờ việc nhân vật chính, được thủ vai bởi Dustin Hoffman, ăn mặc như một người phụ nữ không? Không phải. Điều khiến cho nhân vật hài hước, và khiến cho toàn bộ câu chuyện được vận hành trơn tru, là hệ thống nhân vật, thứ giúp định nghĩa nhân vật và để đất diễn cho anh ta được thể hiện sự hài hước. Bên dưới bề mặt hào nhoáng của Dustin Hoffman trong bộ váy là sự xuất hiện của mỗi nhân vật bên trong câu chuyện, họ là một phiên bản độc nhất của vấn đề cốt lõi mà nhân vật chính đang mang trong mình.
Hầu hết các nhà văn thường có cách tiếp cận sai hoàn toàn về nhân vật. Họ bắt đầu từ việc liệt kê ra tất cả các đặc điểm tiêu biểu của nhân vật chính, kể một câu chuyện về anh ta, rồi bằng cách nào đó khiến anh ta thay đổi ở cuối câu chuyện. Cách làm đó không hề hiệu quả, dù bạn cố gắng thế nào đi nữa.
Thay vào đó, chúng ta sẽ đi qua một quy trình khác biệt mà tôi nghĩ là bạn sẽ thấy nó có ích hơn nhiều. Các bước như thế này:
Chúng ta sẽ bắt đầu không phải bằng cách tập trung vào nhân vật chính mà bằng cách quan sát tất cả các nhân vật trong một mạng lưới liên kết chặt chẽ. Chúng ta sẽ phân biệt chúng bằng cách so sánh mỗi nhân vật với những người còn lại dựa trên vai trò và nguyên mẫu trong câu chuyện.
Tiếp theo đó chúng ta sẽ đặc thù hóa mỗi nhân vật dựa trên chủ đề và những thứ đối lập.
Sau đó chúng ta sẽ tập trung vào nhân vật, "xây dựng" anh ta từng bước một để có thể tạo ra một con người phức tạp và đầy lớp lang, khiến khán giả phải chú ý.
Chúng ta sẽ tạo ra kẻ thù / kẻ phản diện một cách chi tiết. Bởi đây là nhân vật quan trọng nhất sau nhân vật chính của bạn và là chìa khóa để định nghĩa nhân vật chính đó.
Sau cùng, chúng ta sẽ sử dụng một số kỹ thuật xây dựng nhân vật để tạo ra các mâu thuẫn xảy ra xuyên suốt câu chuyện.
HỆ THỐNG NHÂN VẬT
Sai lầm lớn nhất mà các nhà văn mắc phải khi kiến tạo nên các nhân vật đó là họ nghĩ rằng nhân vật chính cũng như các nhân vật khác là những cá thể riêng lẻ. Nhân vật chính của họ đứng đó đơn độc, xa rời, không có sự kết nối với ai khác. Kết quả không chỉ là một nhân vật chính được xây dựng yếu ớt mà phản diện cũng chỉ là bù nhìn, các nhân vật có vai trò nhỏ hơn thậm chí còn yếu ớt hơn thế.
Sai lầm này còn trầm trọng hơn trong quá trình viết kịch bản bởi người viết quá chú trọng vào tiền đề high-concept. Trong những câu chuyện kiểu này, nhân vật chính có vẻ như là người duy nhất quan trọng. Nhưng trớ trêu thay, spotlight quá lớn vào nhân vật chính thay vì định nghĩa anh ta rõ ràng hơn lại khiến anh ta trông giống như một công cụ marketing đơn điệu.
Để tạo ra những nhân vật xuất sắc, hãy nghĩ rằng tất cả các nhân vật của bạn là một phần của một mạng lưới giúp định nghĩa lẫn nhau. Nói cách khác, một nhân vật được định nghĩa bởi người khác không phải anh ta.
KEY POINT: Bước quan trọng nhất trong việc kiến tạo nhân vật chính cũng như các nhân vật khác là kết nối và so sánh họ với nhau.
Mỗi khi bạn so sánh một nhân vật với nhân vật chính, bạn buộc bản thân mình phải hiểu về nhân vật chính theo những cách mới mẻ hơn. Bạn cũng bắt đầu nhìn nhận các nhân vật phụ (secondary characters) như một bản thể hoàn chỉnh, cũng phức tạp và giá trị y như nhân vật chính.
Tất cả các nhân vật kết nối và định nghĩa lẫn nhau theo bốn cách chính: vai trò (function), nguyên mẫu (archetype), chủ đề (theme) và sự đối lập (opposition).
HỆ THỐNG NHÂN VẬT THEO VAI TRÒ TRONG CÂU CHUYỆN
Mỗi nhân vật đều phục vụ một mục đích của câu chuyện nhờ vai trò được thiết kế riêng biệt của mình. Đạo diễn sân khấu Peter Brook khi nói về các diễn viên cũng đã nêu lên một ý rất hữu ích giúp các nhà văn sáng tạo nhân vật:
[Brecht] đã chỉ ra rằng mỗi diễn viên phải phục vụ được hành động của vở kịch... Khi [diễn viên] thấy bản thân mình có mối liên hệ với tổng thể vở kịch, anh ta sẽ nhận ra rằng không chỉ việc mô tả nhân vật quá nhiều (qua các tiểu tiết vụn vặt) thường đi ngược lại với nhu cầu của tác phẩm, mà nhiều tính cách không cần thiết còn thực sự chống lại anh ta và khiến sự xuất hiện trên sân khấu của anh ta trở nên kém ấn tượng hơn.
Cho dù điều khán giả quan tâm nhiều nhất là việc nhân vật chính đã thay đổi ra sao, bạn không thể cho họ thấy sự thay đổi đó nếu mỗi nhân vật, bao gồm cả nhân vật chính, không làm tốt vai trò được giao. Hãy nhìn vào các chức năng thường thấy của một nhân vật trong một tác phẩm hư cấu.
Hero - Nhân vật chính
Nhân vật quan trọng nhất là nhân vật chính (hero). Đây là nhân vật mang trong mình vấn đề trọng tâm và dẫn dắt cốt truyện thông qua các hành động để nỗ lực giải quyết vấn đề đó. Nhân vật chính quyết định theo đuổi một mục tiêu (ham muốn) nhưng lại có một số điểm yếu và nhu cầu nhất định để ngăn cản anh ta đạt được thành công.
Tất cả các nhân vật khác trong câu chuyện đại diện cho một sự đối lập, một đồng minh với nhân vật chính, hoặc đôi khi là pha trộn giữa cả hai. Trên thực tế, các cú twist hay những lần câu chuyện xoay chuyển theo chiều hướng mới phần đa là kết quả của những sự vận động, thay đổi lặp đi lặp lại của những chướng ngại và mối quan hệ thân mật giữa hàng loạt nhân vật với nhân vật chính.
Nhân vật chính trong Hamlet: Hamlet
Opponent - Chướng ngại, đối thủ, kẻ phản diện
Đây là nhân vật có khát khao lớn nhất trong việc ngăn nhân vật chính khỏi đạt được mục tiêu của mình. Kẻ phản diện không nên chỉ đơn thuần là rào cản với nhân vật chính. Như vậy quá máy móc. Mà bạn hãy nhớ rằng kẻ phản diện nên là người muốn đạt được cùng một thứ với nhân vật chính. Điều đó có nghĩa là nhân vật chính và kẻ phản diện phải có một mâu thuẫn trực tiếp xuyên suốt câu chuyện. Thường thì điều này trông có vẻ không đúng. Đó là lý do vì sao bạn phải luôn tìm kiếm mâu thuẫn sâu sắc nhất mà nhân vật chính và kẻ phản diện đang chiến đấu.
Mối quan hệ giữa nhân vật chính và kẻ phản diện là mối quan hệ quan trọng nhất trong toàn bộ câu chuyện. Trong lúc bạn tìm và xác định vấn đề giữa hai người này, những vấn đề lớn hơn cũng như chủ đề câu chuyện sẽ được hé mở.
Tuy nhiên, bạn đừng nghĩ rằng kẻ phản diện phải là người mà nhân vật chính ghét. Có thể là thế, nhưng cũng có thể không. Kẻ phản diện chỉ đơn giản là người đứng ở phía bên kia cây cầu. Hắn ta có thể là người tốt bụng hơn nhân vật chính, sống có đạo đức hơn, hoặc thậm chí là người yêu hay bạn bè của nhân vật chính.
Kẻ phản diện chính trong Hamlet: Vua Claudius
Kẻ phản diện thứ hai: Hoàng hậu Gertrude
Kẻ phản diện thứ ba: Polonius, quân sư của nhà vua
Ally - Đồng minh
Đồng minh là người giúp đỡ nhân vật chính. Đây cũng là nhân vật phục vụ vai trò như là "người phát ngôn" của nhân vật chính khi giúp cho khán giả hiểu được những giá trị hay cảm xúc của nhân vật chính. Thông thường, mục tiêu của đồng minh giống với nhân vật chính, nhưng đôi lúc thì anh ta cũng có mục tiêu riêng của mình.
Đồng minh trong Hamlet: Horatio
Fake-Ally Opponent - Phản đồng minh
Đây là nhân vật mà vẻ bề ngoài thì là bạn bè của nhân vật chính, nhưng thực chất lại là đối thủ. Có nhân vật này trong câu chuyện là một trong những cách chính để bạn tăng thêm sức nặng của kẻ phản diện và thêm cú twist vào trong cốt truyện.
Phản đồng mình lúc nào cũng là một trong những nhân vật phức tạp nhất và thú vị nhất trong một câu chuyện vì anh ta thường bị đặt vào một trường hợp tiến thoãi lưỡng nan. Trong khi đang giả vờ là một đồng minh của nhân vật chính, anh ta lại có cảm giác thực sự giống như minh là một đồng minh thật. Vậy nên trong lúc sắp đánh bại nhân vật chính, anh ta lại lật mặt và cuối cùng giúp nhân vật chính giành chiến thắng.
Phản đồng minh trong Hamlet: Ophelia, Rosencrantz, Guildenstern
Fake-Opponent Ally - Phản-phản diện
Nhân vật này vẻ bề ngoài thì đang chiến đấu chống lại nhân vật chính nhưng thực tế lại là bạn bè. Kiểu nhân vật này không thường xuất hiện trong các câu chuyện như phản đồng minh, bởi anh ta không có ích lắm với các nhà văn. Diễn biến câu chuyện (mà tôi sẽ nói cụ thể trong Chương 8) đến từ phía đối nghịch, đặc biệt là những chướng ngại nằm ẩn nấp. Một đồng minh ngay cả khi xuất hiện ban đầu với tư cách là một đối thủ cũng không thể mang lại những mâu thuẫn và bất ngờ như một phản diện đích thực.
Phản-phản diện trong Hamlet: Không có
Subplot Character - Nhân vật tuyến phụ
Nhân vật tuyến phụ là một trong những hiểu lầm lớn nhất trong kể chuyện. Hầu hết các nhà văn nghĩ về nhân vật này như là nhân vật chính trong một tuyến truyện phụ, ví dụ như là câu chuyện tình yêu trong một tác phẩm trinh thám. Nhưng đó không phải là một ý nghĩ đúng.
Nhân vật tuyến phụ có một vai trò rất rõ ràng trong một câu chuyện, và một lần nữa nó liên quan đến phương pháp so sánh. Tuyến truyện phụ được sử dụng để làm nổi bật lên sự tương phản giữa nhân vật chính và một nhân vật phụ trong việc giải quyết cùng một vấn đề. Thông qua sự so sánh này, nhân vật tuyến phụ làm bật lên những đặc điểm tính cách của nhân vật chính hay những khó khăn mà anh ta phải trải qua.
Hãy quan sát Hamlet kỹ hơn để thấy rằng bạn có thể tạo ra một nhân vật tuyết phụ đúng nghĩa như thế nào. Có thể nói rằng vấn đề của Hamlet cô đọng trong một dòng là "trả thù kẻ đã giết cha mình". Tương tự, vấn đề của Laertes cũng là trả thù kẻ đã giết cha mình. Sự tương phản được làm rõ qua việc một vụ giết người là được tính toán từ trước, trong khi vụ giết người còn lại là một sai lầm xảy đến do nóng vội.
KEY POINT: Nhân vật tuyến phụ thường không phải là đồng minh.
Nhân vật tuyến phụ, cũng giống như đồng minh hay kẻ thù, là một cách khác để tác giả vừa định nghĩa nhân vật chính thông qua sự so sánh và vừa thúc đẩy câu chuyện đi lên. Đồng minh giúp nhân vật chính đạt được mục tiêu, còn nhân vật tuyến phụ đi theo một con đường song song với nhân vật chính dẫn đến một kết quả khác biệt.
Hãy phân tích một vài câu chuyện dưới đây để hiểu rõ sự tương phản giữa chức năng của các nhân vật.
THE SILENCE OF THE LAMBS
(SỰ IM LẶNG CỦA BẦY CỪU)
(tác phẩm gốc của Thomas Harris, kịch bản được viết bởi Ted Tally, 1991)
Đây là câu chuyện về một nhân viên FBI thực tập tên là Clarice, cô đang tìm kiếm một kẻ giết người hàng loạt được biết đến với cái tên Buffalo Bill. Dưới sự gợi ý của sếp là Jack, cô tìm đến sự giúp đỡ của một kẻ giết người hàng loạt khác đã bị bắt giam, Hannibal Lecter khét tiếng. Ban đầu hắn ta có thái độ thù địch, nhưng rồi cuối cùng đã dạy cho cô những bài học tốt hơn tất cả những gì cô nhận được từ FBI.
Nhân vật chính: Clarice Starling
Kẻ thù chính: Buffalo Bill, một kẻ giết người hàng loạt
Kẻ thù phụ: Tiến sĩ Chilton
Phản đồng minh: Không có
Đồng minh: Jack, sếp cô tại FBI
Phản-phản diện: Hannibal Lecter
Nhân vật tuyến phụ: Không có
AMERICAN BEAUTY
(VẺ ĐẸP MỸ)
(kịch bản được viết bởi Alan Ball, 1999)
American Beauty là một bộ phim hài chính kịch lấy bối cảnh ở một vùng ngoại ô, Lester phải đối đầu với chính gia đình mình, với vợ mình (Carolyn) và con gái mình (Jane), cả hai người này đều không ưa gì anh ta. Rồi anh ta sớm bị hút hồn bởi Angela, một người bạn thân của con gái mình. Nhưng bởi vì anh ta đã có vợ, còn Angela chỉ là một đứa nhóc tuổi teen, cô ta cũng trở thành một kẻ thù nữa. Sống cạnh gia đình Lester là Đại tá Frank Fitts, một kẻ cứng nhắc và bảo thủ, không đồng tình với lối sống của Lester. Một nhân vật khác nữa là Brad, đồng nghiệp của Lester, cố gắng tìm cách để sa thải anh ta.
Sau khi Lester tống tiền công ty mình để họ phải cung cấp cho anh ta một số tiền lớn, anh ta sống một cuộc sống tự do theo ý mình và bắt đầu thân với Ricky Fitts, con trai của Frank Fitts nhà bên, và cậu bé này đã bán cần sa cho Lester. Ricky và cha cậu, Frank, đều là các nhân vật tuyến phụ. Vấn đề cốt lõi của Lester là làm sao để tìm ra được cách sống một cuộc đời ý nghĩa, một cuộc sống mà ở đó anh ta có thể bộc lộ những ham muốn sâu thẳm nhất trong một xã hội có tính tuân thủ cao, coi trọng ngoại hình và tiền bạc. Ricky phản ứng với gia đình đầy hà khắc và vô cảm của cậu ta bằng cách bán cần sa và quay lén người khác bằng chiếc máy quay của mình. Frank kìm nén dục vọng của mình bằng cách áp đặt kỷ luật thép lên gia đình và chính bản thân ông ta.
Nhân vật chính: Lester
Kẻ thù chính: Carolyn, vợ của Lester
Kẻ thù thứ hai: Jane, con gái Lester
Kẻ thù thứ ba: Angela, cô bạn xinh đẹp của Jane
Kẻ thù thứ tư: Đại tá Frank Fitts
Kẻ thù thứ năm: Brad, đồng nghiệp của Lester
Phản đồng minh: Không có
Đồng minh: Ricky Fitts
Phản-phản diện: Không có
Nhân vật tuyến phụ: Frank, Ricky
KỸ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT: HAI NHÂN VẬT CHÍNH
Có hai thể loại (hay cấu trúc câu chuyện) phổ biến mà trong đó có thể có hai nhân vật chính, đó là chuyện tình yêu và chuyện tình bạn. Chuyện tình bạn (the buddy picture) thực chất là một sự kết hợp của ba thể loại: hành động, tình cảm lãng mạn và hài hước. Giờ hãy cùng tôi phân tích xem hệ thống nhân vật trong hai thể loại câu chuyện này hoạt động ra sao, dựa trên việc phân tích vai trò nhân vật trong câu chuyện.
Love Stories (Chuyện tình yêu)
Việc phải tạo ra hai nhân vật được định nghĩa đầy đủ và tương đương nhau đòi hỏi một số yêu cầu nhất định trong hệ thống nhân vật của bạn. Chuyện tình yêu được tạo ra để cho khán giả thấy giá trị của sự cộng hưởng giữa hai cá thể cân bằng. Tư tưởng trong các câu chuyện tình yêu khá sâu sắc, chúng nói rằng một người không thể trở thành một cá thể thực thụ nếu chỉ đứng một mình. Một người muốn trở nên đặc biệt và đích thực chỉ có thể bằng cách bước chân vào một sự cộng hưởng tạo nên với người thứ hai. Chính tình yêu của người thứ hai đó đã khiến con người trưởng thành và trở thành bản thể sâu sắc nhất của mình.
Không dễ để thể hiện được ý tưởng uyên thâm này với một hệ thống nhân vật. Nếu bạn muốn viết một chuyện tình yêu với hai nhân vật chính, bạn sẽ phải mang theo hai xương sống, hai ham muốn, hai con đường mà câu chuyện cố gắng để đi bên trên cả hai. Do đó bạn cần chắc chắn rằng một nhân vật sẽ phải hơi "chính" hơn người còn lại. Dĩ nhiên bạn cần viết cụ thể ra nhu cầu của cả hai nhân vật ở đầu truyện, nhưng bạn nên trao cho một trong hai người huyết mạch chính của câu chuyện. Hầu hết các tác giả trao nó cho nhân vật nam, bởi vì trong văn hóa đại chúng người đàn ông là người chủ động chinh phục người phụ nữ. Nhưng câu chuyện của bạn cũng sẽ rất khác biệt nếu bạn để nhân vật nữ chèo lái câu chuyện, như trong Moonstruck, Broadcast News và Gone with the Wind.
Khi một nhân vật nắm huyết mạch của câu chuyện, bạn đã tự động làm cho anh ta hoặc cô ta trở nên "có sức nặng" hơn. Theo cách định nghĩa về chức năng nhân vật, điều này có nghĩa là nửa còn lại (người mà nhân vật chính thèm muốn) thực chất lại là phản diện chính, không phải "nhân vật chính thứ hai". Thông thường, bạn sẽ điền vào danh sách hệ thống nhân vật một hoặc một vài phản diện bên ngoài, ví dụ như là một thành viên trong gia đình đang phản đối mối quan hệ lãng mạn này. Ngoài ra cũng hay xuất hiện một người thứ ba nào đó đang theo đuổi một trong hai người (nhân vật chính hoặc nửa kia của nhân vật chính) để bạn có thể so sánh những phiên bản khác nhau của một người đàn ông / phụ nữ đáng ao ước.
THE PHILADELPHIA STORY
(CÂU CHUYỆN VÙNG PHILADELPHIA)
(vở kịch bởi Philip Barry, kịch bản được viết bởi Donald Ogden Stewart, 1940)
Nhân vật chính: Tracy Lord
Phản diện chính: Dexter, chồng cũ của Tracy
Phản diện thứ hai: Mike, phóng viên
Phản diện thứ ba: George, gã hôn phu nhạt nhẽo và thích tỏ ra sang chảnh của Tracy
Phản đồng minh: Dinah, chị của Tracy
Đồng minh: Mẹ của Tracy
Phản-phản diện: Cha của Tracy
Nhân vật tuyến phụ: Liz, nhiếp ảnh gia
TOOTSIE
(kịch bản được viết bởi Larry Gelbart và Murray Schisgal, 1982)
Nhân vật chính: Michael
Phản diện chính: Julie
Phản diện thứ hai: Ron, đạo diễn
Phản diện thứ ba: John
Phản diện thứ tư: Les, cha của Julie
Phản đồng minh: Sandy
Đồng minh: George, người đại diện của Michael; Jeff, bạn cùng phòng của Michael
Phản-phản diện: Không có
Nhân vật tuyến phụ: Ron, Sandy
Buddy Stories (Chuyện tình bạn)
Việc sử dụng một mối quan hệ bạn bè để làm nền tảng xây dựng hệ thống nhân vật đã xưa lắc xưa lơ như chuyện về Gilgamesh và người bạn vĩ đại Enkidu. Chúng ta đã từng được chứng kiến một mối quan hệ cộng tác không ngang bằng nhưng có tính kết nối cao như Don Quixote và Sancho Panza, một kẻ mơ mộng và một kẻ thực tế, một là ông chủ và người kia là kẻ phục tùng.
Lối kể chuyện này về cơ bản cho phép bạn chia nhân vật chính làm hai phần để cho khán giả thấy hai cách tiếp cận khác nhau về cuộc sống cũng như hai nhóm năng lực riêng biệt. Hai nhân vật bị "trói" vào thành một nhóm theo một cách nào đó để khán giả có thể thấy sự khác biệt của cả hai nhưng cũng có thể thấy được những khác biệt này thực tế đã giúp họ làm tốt công việc ra sao, và tổng thể thì trở nên lớn hơn một phép cộng (hiệu quả của hai người gộp lại lớn hơn hiệu quả của từng người riêng lẻ đem cộng vào với nhau).
Nếu xét trong một câu chuyện tình yêu, thì một trong hai người trong mối quan hệ yêu đương sẽ đứng ở vị trí trung tâm hơn trong câu chuyện so với người còn lại. Thường thì đó là người lên ý tưởng / kế hoạch / chiến lược, bởi vì người này là người bắt đầu trong quá trình đạt được mục tiêu. Còn bạn bè là một kiểu nhân bản của nhân vật chính, hai người giống nhau về những mặt quan trọng nhưng cũng có những khác biệt.
Về mặt cấu trúc, người bạn này đóng vai trò cả như phản diện chính và đồng minh chính của nhân vật chính. Đây không phải là nhân vật chính thứ hai. Bạn hãy nhớ rằng sự đối nghịch đầu tiên giữa hai người bạn thân hầu như không bao giờ quá nghiêm trọng hay bi kịch, mà trông có vẻ chỉ giống như một cuộc cãi vã thông thường.
Thường thì bạn sẽ điền vào danh sách nhân vật của mình ít nhất một kẻ phản diện nguy hiểm nào đó ở bên ngoài. Và bởi vì hầu hết các câu chuyện về tình bạn kể về những chuyến hành trình vô thực, hai người bạn thân va phải rất nhiều những phản diện phụ trên hành trình đó. Những kẻ này thường là những người lạ mặt đối với cặp bạn thân này, chúng được phái tới một cách liên tiếp và dồn dập. Mỗi kẻ phản diện lại phản ánh một mặt tiêu cực nào đó tồn tại trong một xã hội muốn chia rẽ mối quan hệ của cả hai. Kỹ thuật kể chuyện này là một cách rất hiệu quả để định nghĩa nhân vật phụ nhanh chóng và phân biệt được người này với người kia. Nó cũng giúp bạn mở rộng và đào sâu câu chuyện bởi vì bạn có thể xác định được nhiều mặt khác nhau của xã hội mà hai nhân vật bạn thân này ở trong đó.
Một trong những thành tố quan trọng nhất của thể loại này là mâu thuẫn căn bản giữa hai người bạn. Có vấn đề nhỏ nào đó trong mối quan hệ này cứ gây ra những cản trở. Chính điều này giúp cho sự đối đầu vẫn xảy ra giữa hai nhân vật chính trong một câu chuyện mà những kẻ phản diện lạ mặt khác cứ đến rồi lại đi.
BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID
(NHỮNG TÊN CƯỚP SIÊU HẠNG)
(kịch bản được viết bởi William Goldman, 1969)
Nhân vật chính: Butch
Phản diện chính: Sundance
Phản diện thứ hai: Ông trùm đường sắt E.H.Harriman (người chưa từng xuất hiện) và những tay súng mà ông ta thuê, dẫn đầu bởi Joe Lafors
Phản diện thứ ba: Cảnh sát và quân đội Bolivia
Phản đồng minh: Harvey, kẻ cạnh tranh quyền chỉ huy băng nhóm của Butch
Đồng minh: Etta, bạn gái của Sundance
Phản-phản diện: Sheriff Ray
Nhân vật tuyến phụ: Không có
KỸ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT: ĐA NHÂN VẬT CHÍNH VÀ CÁCH DẪN DẮT CÂU CHUYỆN
Cho dù tất cả những thể loại câu chuyện phổ biến đều chỉ có duy nhất một nhân vật chính, một số câu chuyện khác lại có nhiều hơn thế. Nếu bạn còn nhớ những gì tôi nói trong Chương 1, chúng ta đã nói về cách một câu chuyện chuyển động, trong đó có hai thái cực: một bên là câu chuyện với hành động tuyến tính, bên còn lại là câu chuyện với các hành động xảy ra song song đồng thời. Việc có nhiều nhân vật chính là cách để bạn tạo ra cảm giác chuyển động đồng thời đó. Thay vì bạn đi theo sự phát triển của một nhân vật duy nhất (tuyến tính), câu chuyện kiểu này lại so sánh xem các nhân vật chính làm gì vào cùng một thời điểm. Rủi ro nằm ở việc khi bạn show ra quá nhiều nhân vật cùng lúc, câu chuyện không còn là câu chuyện nữa bởi nó không có sự dẫn dắt về phía trước. Ngay cả những câu chuyện có nhiều nhánh xảy ra đồng thời nhất cũng phải có chút chất liệu tuyến tính, thông qua việc đặt các sự kiện theo thời gian, cái này xảy ra trước hay sau cái kia.
Để viết được một câu chuyện thành công với nhiều nhân vật chính, mỗi nhân vật bạn cũng đều phải đưa đi qua bảy bước mà tôi đã nói ở chương trước: Điểm yếu + nhu cầu, ham muốn, kẻ thù, kế hoạch, trận chiến, sự tự bộc lộ và trạng thái cân bằng mới. Nếu không làm được điều này, nhân vật của bạn sẽ không còn là nhân vật chính nữa. Khá giả sẽ không còn được thấy anh ta đi qua các giai đoạn của sự phát triển.
Bạn hãy ghi nhớ rằng việc có nhiều nhân vật chính sẽ tự động làm giảm đi khả năng dẫn dắt câu chuyện của bạn. Càng nhiều nhân vật khiến bạn phải chú tâm vào tiểu tiết, khả năng càng cao là câu chuyện của bạn không thể phát triển được tiếp.
Dưới đấy là một số kỹ thuật kể chuyện mà bạn có thể sử dụng trong một câu chuyện đa nhân vật chính:
Đưa một nhân vật lên nổi bật hơn tất cả những người còn lại;
Trao cho tất cả nhân vật chính một ham muốn chung;
Biến một nhân vật chính ở một nhánh câu chuyện trở thành phản diện trong một nhánh khác;
Kết nối các nhân vật lại bằng cách biến họ thành những ví dụ của một chủ đề hay chủ thể chung nào đó;
Sử dụng một cliffhanger (một thuật ngữ điện ảnh ý nói một kết thúc bỏ lửng để giải quyết trong phần hoặc tập tiếp theo) ở một mạch truyện nào đó để khởi động một cú quay xe sang một mạch truyện khác;
Nhóm các nhân vật từ nhiều địa điểm khác nhau vào thành một;
Giảm thời gian, ví dụ: câu chuyện có thể chỉ xảy ra trong một ngày hoặc một đêm;
Cho khán giả thấy cùng một ngày lễ hay một sự kiện tập thể nào đó xảy ra ít nhất 3 lần xuyên suốt câu chuyện để khán giã dễ dàng định hình sự thay đổi và phát triển câu chuyện;
Khiến các nhân vật thỉnh thoảng gặp nhau một cách tình cờ.
Ví dụ về các câu chuyện với nhiều nhân vật chính có sử dụng một trong số các kỹ thuật mà tôi đã liệt kê bên trên bao gồm Amerrcan Graffiti, Hannah and Her Sisters, L.A. Confidental, Pulp Fiction, The Canterbury Tales, La Ronde, Nashville, Crash, và Smiles of a Summer Night.
KỸ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT: LOẠI BỎ NHỮNG NHÂN VẬT KHÔNG LIÊN QUAN
Các nhân vật thừa thãi là một trong những nguyên nhân chủ yếu của một câu chuyện rời rạc, thiếu tự nhiên. Câu hỏi đầu tiên bạn cần hỏi bản thân khi tạo ra một nhân vật là: "Nhân vật này có phục vụ một chức năng quan trọng trong tổng thể câu chuyện hay không?". Nếu câu trả lời là không, bạn nên cắt bỏ nhân vật này hoàn toàn. Những giá trị nhỏ nhoi mà anh ta mang lại có lẽ không xứng đáng với thời gian mà anh ta chiếm trong câu chuyện của bạn.
HỆ THỐNG NHÂN VẬT THEO NGUYÊN MẪU
Cách thứ hai mà các nhân vật kết nối và tương phản với nhau trong một câu chuyện đó là thông qua nguyên mẫu (archetype). Các nguyên mẫu là những khuôn mẫu cơ bản về mặt tâm lý học bên trong một cá nhân; chúng là những vai mà một người có thể đảm nhận trong xã hội, là những cách cơ bản để tương tác với người khác. Bởi vì các nguyên mẫu là những khái niệm cơ bản nhất với con người, chúng tồn tại trong mọi xã hội, vượt qua các biên giới và có thể áp dụng một cách rộng rãi.
Sử dụng các nguyên mẫu làm nền tảng cho cho các nhân vật của bạn có thể nhanh chóng đem lại ấn tượng, bởi vì mỗi loại lại thể hiện một mẫu tính cách căn bản mà khán giả có thể nhanh chóng nhận ra, và mẫu tính cách này được phản ánh cả bên trong nội tâm nhân vật lẫn thông qua tương tác với xã hội.
Một nguyên mẫu có thể gợi lên hình ảnh của chính khán giả và tạo ra những cảm xúc phản ứng rất mãnh liệt. Nhưng đó cũng là một con dao hai lưỡi. Trừ khi bạn mô tả chi tiết một nguyên mẫu của mình, bằng không nó có thể trở thành một thứ mang tính rập khuôn.
KEY POINT: Hãy luôn làm cho nguyên mẫu thật chi tiết và cá nhân hóa với nhân vật riêng biệt của bạn.
Khởi đầu với nhà tâm lý học Carl Jung, nhiều tác giả đã từng phát biểu về khái niệm của các nguyên mẫu khác nhau và cách chúng kết nối với nhau. Với các tác giả tiểu thuyết viễn tưởng, có lẽ khái niệm cốt lõi trong một nguyên mẫu chính là khái niệm về shadow - vùng tối⁽¹⁾. Vùng tối là khuynh hướng tiêu cực của một nguyên mẫu, một cái bẫy tâm lý mà một người có thể rơi vào khi nhập vai.
Chúng ta cần phiên dịch mỗi nguyên mẫu và vùng tối của nó vào các kỹ thuật kể chuyện thực tiễn mà bạn có thể sử dụng để bắt đầu một câu chuyện. Điều này bao gồm cả việc suy nghĩ về các nguyên mẫu khác nhau về cả vai trò có lợi và những điểm yếu khả dĩ có thể tồn tại trong một câu chuyện.
(1) Bạn có thể tìm hiểu thêm về 4 lý thuyết tâm lý học của Carl Jung, bao gồm: Persona, Shadow (được nhắc đến trong bài), Anima và Self.
Nguyên mẫu 1: Một vị vua / Một người cha
Điểm mạnh: Dẫn dắt gia đình hoặc những thần dân của ông ta bằng trí tuệ, tầm nhìn và quyết tâm để họ có thể thành công hoặc phát triển.
Điểm yếu cố hữu: Có thể ép vợ, con cái hoặc thần dân của ông ta hành động theo một bộ quy tắc nghiêm ngặt và độc đoán, có thể tự loại bỏ mình hoàn toàn ra khỏi lãnh địa cảm xúc của gia đình hoặc vương quốc, hoặc có thể khăng khăng tin rằng gia đình hoặc thần dân của ông ta chỉ sống vì lợi ích và niềm vui của ông ta.
Ví dụ về nguyên mẫu: Vua Arthur, Thần Zeus, The Tempest, The Godfather, Rick trong Casablanca, King Lear, Hamlet, Aragorn và Sauron trong The Lord of the Rings, Agamemnon trong Iliad, Citizen Kane, Star Wars, Stanley trong A Streetcar Named Desire, American Beauty, Willy Loman trong Death of a Salesman, Fort Apache, Meet Me in St.Louis, Mary Poppins, Tootsie, The Philadelphia Story, Othello, Red River, Howards End, Chinatown.
Nguyễn mẫu 2: Một hoàng hậu / Một người mẹ
Điểm mạnh: Đem lại sự chăm sóc và chiếc vỏ bảo vệ để con cái hoặc thần dân họ thuận lợi phát triển.
Điểm yếu cố hữu: Có thể bảo bọc hoặc kiểm soát quá mức đến nỗi trở nên độc đoán, hoặc có thể sử dụng cảm giác tội lỗi, xấu hổ để giữ con cái ở bên mình và đảm bảo bà ta luôn có cảm giác thoải mái.
Ví dụ về nguyên mẫu: Hamlet, Macbeth, Hera, Stella trong A Streetcar Named Desire, Elizabeth, American Beauty, The Lion in Winter, The Glass Menagerie, Long Day's Journey into Night, và Adam's Rib.
Nguyên mẫu 3: Một người thông thái, Cố vấn hoặc Giáo viên
Điểm mạnh: Trao đi kiến thức và sự thông thái để mọi người có thể sống một cuộc sống tốt hơn và xã hội thì có thể được cải thiện.
Điểm yếu cố hữu: Có thể ép học trò phải nghĩ theo một cách nhất định, hoặc hành động vì vinh quang của bản thân thay vì vinh quang cho những ý tưởng của ông ta.
Ví dụ về nguyên mẫu: Yoda trong Star Wars, Hannibal Lecter trong The Silence of The Lambs, The Matrix, Gandalf và Saruman trong The Lord of the Rings, Wuthering Heights, Polonius trong Hamlet, Homais trong Madame Bovary, Quý bà Havisham trong Great Expectations, Ngài Macawber trong David Copperfield, và Iliad.
Nguyên mẫu 4: Chiến binh
Điểm mạnh: Kẻ bảo vệ cho những điều đúng đắn
Điểm yếu cố hữu: Có thể sống theo một nỗi lo sợ khắc nghiệt kiểu "giết hoặc bị giết"; có thể có một niềm tin rằng bất cứ thứ gì yếu ớt đều phải bị hủy diệt và do đó trở thành kẻ bảo vệ cho những thứ sai lầm.
Ví dụ về nguyên mẫu: Achilles và Hector trong Iliad, Luke Skywalker và Han Solo trong Star Wars, Seven Samurai, Vua Arthur, Thor, Ares, Theseus, Gilgamesh, Aragorn và Legolas và Gimli trong The Lord of the Rings, Patton, Die Hard, Sonny trong The Godfather, A Streetcar Named Desire, The Great Santini, Shane, Platoon, Sundance trong Butch Cassidy and the Sundance Kid, The Terminator, và Aliens.
Nguyên mẫu 5: Phù thủy hoặc Pháp sư
Điểm mạnh: Có thể nhìn thấu thực tế ẩn sau các giác quan và có thể cân bằng, kiểm soát những thế lực lớn hơn và ẩn giấu trong thế giới tự nhiên.
Điểm yếu cố hữu: Có thể thao túng thực tại sâu thẳm để bắt ép người khác trở thành nô lệ và có thể hủy diệt các trật tự tự nhiên.
Ví dụ về nguyên mẫu: Macbeth, bộ sách Harry Potter, Phantom of the Opera, Merlin, Star Wars, Chinatown, Vertigo, Gandalf và Saruman trong The Lord of the Rings, A Connecticut Yankee in King Arthur's Court, The Conversation, các thám tử như Sherlock Holmes, Hercule Poirot, và Nick Charles trong The Thin Man.
Nguyên mẫu 6: Kẻ lừa bịp
Kẻ lừa bịp (trickster) là dạng thấp kém hơn của nguyên mẫu phù thủy và cực kỳ phổ biến trong các câu chuyện ngày nay.
Điểm mạnh: Sử dụng sự tự tin, các mánh khóe và lối sử dụng từ ngữ để đạt được cái mà anh ta mong muốn.
Điểm yếu cố hữu: Có thể trở thành một kẻ dối trá chỉ quan tâm đến lợi ích của bản thân mình.
Ví dụ về nguyên mẫu: Odysseus trong Odyssey, Men in Black, Beverly Hills Cop, Crocodile Dundee, Volpone, Loki trong thần thoại Bắc Âu, Iago trong Othello, Indiana Jones, Home Alone, Catch Me If You Can, Hannibal Lecter trong The Silence of the Lambs, Brer Rabbit, Butch trong Butch Cassidy and the Sundance Kid, Sgt. Bilko trong The Phil Silvers Show, Michael trong Tootsie, American Beauty, Verbal trong The Usual Suspects, Oliver Twist, Vanity Fair, Tom Sawyer, và Adventure of Huckleberry Finn.
Nguyên mẫu 7: Họa sĩ hoặc Tên hề
Điểm mạnh: Nhân vật này có khả năng định nghĩa được sự xuất sắc cho một nhóm người, hoặc tiêu cực thì là cho những người đó thấy điều gì đó không ổn, hoặc cho họ thấy vẻ đẹp và tầm nhìn tương lai bên trong một thứ gì đó, hoặc lật tẩy những thứ trông có vẻ là đẹp đẽ nhưng thực tế thì xấu xí hoặc là trò lừa bịp.
Điểm yếu cố hữu: Có thể là tên phát xít cứng đầu luôn đòi hỏi sự hoàn hảo, có thể tạo ra một thế giới đặc biệt nơi tất cả mọi người đều có thể bị kiểm soát, hoặc đơn giản là xé vụn mọi thứ để không thứ gì còn lại giá trị.
Ví dụ về nguyên mẫu: Stephen trong Ulysses và A Portrait of the Artist as a Young Man, Achilles trong Iliad, Pygmalion, Frankenstein, King Lear, Hamlet, kiếm sĩ bậc thầy trong Seven Samurai, Michael trong Tootsie, Blanche trong A Streetcar Named Desire, Verbal trong The Usual Suspects, Holden Caulfield trong The Catcher in the Rye, The Philadelphia Story, và David Copperfield.
Nguyên mẫu 8: Người tình
Điểm mạnh: Đem đến sự quan tâm, thấu hiểu và sự khoái lạc, những thứ có thể biến ai đó thành một người hạnh phúc và viên mãn.
Điểm yếu cố hữu: Có thể đánh mất chính mình khi sống trong cái bóng của người khác hoặc bắt người khác sống trong cái bóng của mình.
Ví dụ về nguyên mẫu: Paris trong Iliad, Heathcliff và Cathy trong Wuthering Heights, Aphrodite, Romeo and Juliet, Etta trong Butch Cassidy and the Sundance Kid, The Philadelphia Story, Hamlet, The English Patient, Kay trong The Godfather, Camille, Moulin Rouge, Tootsie, Rick và Ilsa trong Casablanca, Howards End, và Madame Bovary.
Nguyên mẫu 9: Kẻ nổi loạn
Điểm mạnh: Có đủ can đảm để đứng lên trên đám đông và hành động chống lại một hệ thống đang làm nô lệ hóa con người.
Điểm yếu cố hữu: Thường không (thể) đem đến những lựa chọn thay thế, nên kết cục là hủy diệt luôn hệ thống hay toàn bộ xã hội.
Ví dụ về nguyên mẫu: Prometheus, Loki, Heathcliff trong Wuthering Heights, American Beauty, Holden Caulfield trong The Catcher in the Rye, Achilles trong Iliad, Hamlet, Rick trong Casablanca, Howards End, Madame Bovary, Rebel Without a Cause, Crime and Punishment, Notes from the Underground, và Reds.
Dưới đây là một hệ thống nhân vật đơn giản nhưng hiệu quả để nhấn mạnh những nguyên mẫu tương phản:
STAR WARS
(CHIẾN TRANH GIỮA CÁC VÌ SAO)
(kịch bản được viết bởi George Lucas, 1977)
Luke (+R2D2 + C3PO): prince-warrior-magician (hoàng tử-chiến binh-phù thủy)
Darth Vader: king-warrior-magician (vua-chiến binh-phù thủy)
Han Solo (+ Chewbacca): rebel-warrior (kẻ nổi loạn-chiến binh)
Princess Leia: princess (công chúa)
CÁ NHÂN HÓA CÁC NHÂN VẬT TRONG HỆ THỐNG
Một khi bạn đã dặt các nhân vật cần thiết của mình vào trong hệ thống nhân vật, bước tiếp theo trong quá trình này là đưa vai trò (function) và nguyên mẫu (archetype) của các nhân vật trở thành những bản thể thực sự. Nhưng một lần nữa, bạn không tạo ra các nhân vật một cách độc lập, không có cơ sở, chỉ đồng thời tồn tại cùng nhau trong một câu chuyện.
Mà thay vào đó, bạn tạo ra một nhân vật chính, một kẻ phản diện, và các nhân vật phụ đều độc đáo bằng cách so sánh họ với nhau, nhưng lần này chủ yếu là so sánh thông qua chủ đề (theme) và sự đối lập (opposition). Chúng ta sẽ tìm hiểu chi tiết về chủ đề ở Chương 5 "Moral Argument". Nhưng chúng ta cần xem xét một vài khái niệm cơ bản về chủ đề ở chương này.
Chủ đề là quan điểm của bạn về cách hành xử đúng đắn trong thế giới này, được thể hiện thông qua hành động của các nhân vật của bạn trong cốt truyện. Chủ đề này không phải là khái niệm chủ đề (subject) kiểu như "phân biệt chủng tộc" hay "quyền tự do", mà nó là tầm nhìn đạo đức của bạn, quan điểm của bạn về việc thế nào là sống tốt / sống dở, là thứ tồn tại riêng biệt cho mỗi câu chuyện mà bạn viết ra.
KEY POINT: Bạn bắt đầu việc cá nhân hóa các nhân vật bằng việc tìm ra vấn đề đạo đức ở ngay tiền đề. Sau đó bạn phát triển các khả năng khác nhau có thể xảy ra của vấn đề đạo đức đó ở phần giữa câu chuyện.
Bạn phát triển các khả năng khác nhau thông qua sự đối lập. Cụ thể, bạn tạo ra một nhóm các phản diện (và đồng minh) để ép nhân vật chính phải giải quyết vấn đề đạo đức của anh ta. Và mỗi kẻ phản diện lại là một biến thể của chủ đề, mỗi lúc đó nhân vật chính lại đối phó với cùng một vấn đề đạo đức theo một cách khác đi.
Hãy xem các bước dưới đây để thấy cách thực thi kỹ thuật này:
Bắt đầu bằng cách viết ra thứ mà bạn nghĩ là vấn đề đạo đức trung tâm của câu chuyện. Nếu bạn đã thực hiện các kỹ thuật mà tôi nói ở chương tiền đề, thì bạn đã biết điều này rồi.
So sánh nhân vật chính với tất cả các nhân vật khác theo những thang đo sau: - Điểm yếu - Nhu cầu (cả tâm lý lẫn đạo đức) - Ham muốn - Các giá trị - Quyền lực, địa vị và khả năng - Cách mỗi người đối mặt với vấn đề đạo đức trung tâm của câu chuyện
Khi đưa ra những so sánh này, hãy bắt đầu với những mối quan hệ quan trọng nhất, đó là quan hệ giữa nhân vật chính và kẻ thù chính. Theo nhiều cách, kẻ thù này là chìa khóa để mở ra câu chuyện, bởi vì hắn không chỉ là cách thức hiệu quả nhất để định nghĩa nhân vật chính, mà hắn còn cho bạn thấy những bí mật để tạo ra một hệ thống nhân vật hiệu quả.
Sau khi so sánh nhân vật chính với kẻ thù chính, hãy so sánh nhân vật chính với các kẻ thù khác và rồi đến các đồng minh. Cuối cùng, hãy so sánh mỗi phản diện và đồng minh với nhau.
Bạn hãy nhớ rằng mỗi nhân vật lại cho chúng ta một cách tiếp cận hoàn toàn khác về vấn đề mà nhân vật chính gặp phải. Tôi sẽ lấy một số ví dụ để cho bạn xem cách mà kỹ thuật này hoạt động.
TOOTSIE
(kịch bản được viết bởi Larry Gelbart và Murray Schisgal, 1982)
Tootsie là một câu chuyện rất hay để khởi động bởi vì bộ phim này cho chúng ta thấy được cách bắt đầu với một tiền đề high-concept và tạo ra một câu chuyện tự nhiên. Tootsie là một ví dụ kinh điển của cái được biết đến với cái tên switch comedy. Đây là một kỹ thuật tiền đề trong đó nhân vật chính đột nhiên phát hiện ra anh ta bằng cách nào đó đã bị chuyển (switched) thành một vật hoặc một ai đó khác. Hàng trăm những kịch bản switch comedy đã được viết ra, ít nhất là từ thời Mark Twain, nhà văn vĩ đại đã hoàn thiện kỹ thuật này.
Tuy nhiên, phần lớn các switch comedy đều thất bại thảm hại. Đó là bởi vì hầu hết các tác giả đều không biết điểm yếu chí mạng của một tiền đề high-concept: nó chỉ cho bạn thấy trước trước 2 hoặc 3 cảnh thôi. Mặc dù vậy, tác giả của Tootsie đã nắm rõ kỹ thuật kể chuyện, đặc biệt là cách tạo ra hệ thống nhân vật đủ mạnh và cách cá nhân hóa mỗi nhân vật thông qua biện pháp so sánh. Như mọi câu chuyện high-concept khác, Tootsie bao gồm 2 hay 3 cảnh quay hài hước khi nhân vật Michael của Dustin Hoffman lần đầu tiên ăn mặc như một người phụ nữ, tham gia buổi diễn thử và hân hoan đến gặp người đại diện của mình tại nhà hàng.
Nhưng các tác giả của Tootsie đã làm tốn hơn nhiều, không chỉ là tạo ra được vài cảnh quay buồn cười. Trong quá trình viết, họ bắt đầu bằng cách trao cho Michael một vấn đề đạo đức cốt lõi, đó là về cách một người đàn ông đối xử với một người phụ nữ. Nhu cầu đạo đức của nhân vật chính là học cách ứng xử đúng đắn với phụ nữ, đặc biệt là người phụ nữ anh ta yêu. Các tác giả sau đó tạo ra rất nhiều các kẻ thù, mỗi kẻ thù là một biến thể về cách đàn ông đối xử với phụ nữ hay là cách phụ nữ cho phép đàn ông đối xử với họ. Ví dụ:
Ron, đạo diễn, nói dối Julie và không chung thủy với cô, rồi lại bào chữa bằng cách nói rằng sự thật còn làm tổn thương Julie nhiều hơn;
Julie, diễn viên mà Michael đem lòng yêu, rất xinh đẹp và tài năng nhưng lại để cho đàn ông, đặc biệt là Ron, lạm dụng và bắt nạt;
John, diễn viên thủ vai bác sĩ trong chương trình truyền hình, là một kẻ lăng loàn, lợi dụng địa vị ngôi sao và vị trí của gã trong chương trình để hiếp dâm các nữ diễn viên làm việc tại đó;
Sandy, bạn của Michael, thiếu trách nhiệm với bản thân đến nỗi khi Michael lừa dối và đối xử tồi tệ với cô, cô xin lỗi vì điều đó;
Les, cha của Julie, đem lòng yêu Michael (lúc này đang cải trang thành Dorothy) và đối xử với "cô" bằng sự tôn trọng rất lớn, khi mà tán tỉnh "cô" với hoa và những màn khiêu vũ;
Rita Marshall, nhà sản xuất, là một người phụ nữ cố gắng che giấu sự nữ tính và sự quan tâm của cô với những người phụ nữ khác để đạt được vị trí quyền lực hiện tại;
Michael, khi cải trang thành Dorothy, giúp đỡ những người phụ nữ trong chương trình đứng lên chống lại sự ăn hiếp của những gã đàn ông và giành được sự tôn trọng và tình cảm mà họ xứng đáng có được. Nhưng khi Michael ăn mặc như đàn ông, anh ta lại tán tỉnh tất cả những người phụ nữ ở buổi tiệc, làm ra vẻ hứng thú về mặt tình cảm với Sandy, và âm mưu chiếm lấy Julie từ Ron.
GREAT EXPECTATIONS
(NHỮNG KỲ VỌNG LỚN LAO)
(truyện được viết bởi Charles Dickens, 1861)
Dickens là một bậc thầy kể chuyện nổi tiếng bởi những hệ thống nhân vật của ông. Một trong những tác phẩm xứng đáng được đưa vào sách giáo khoa của ông là Great Expectations, tác phẩm mà theo nhiều cách là một hệ thống phức tạp hơn hầu hết các tác phẩm khác.
Đặc điểm nổi bật trong hệ thống nhân vật trong Great Expectations là cách Dickens sắp đặt các cặp nhân vật với nhau: Magwitch và Pip, Bà Havisham và Estella. Mỗi cặp về cơ bản đều có cùng một kiểu mối quan hệ - người hướng dẫn (mentor) và học trò (student) - nhưng các mối quan hệ này về cốt lõi là khác nhau. Magwitch bí mật cho Pip tiền và sự tự do nhưng không có trách nhiệm. Ở thái cực đối lập, sự kiểm soát hà khắc của bà Havisham với Estella và những cay đắng mà một gã đàn ông đã đem lại cho cô đã biến cô gái này thành một người phụ nữ quá lạnh lùng để yêu.
VANITY FAIR
(HỘI CHỢ PHÙ HOA)
(truyện được viết bởi William Makepeace Thackeray, 1847)
Thackeray đã gọi Vanity Fair là "a novel without a hero" (một tiểu thuyết không có anh hùng), ý của ông là không có một nhân vật anh hùng nào trong truyện đáng để học theo. Tất cả các nhân vật đều là các phiên bản khác nhau của những loài thú săn mồi, giẫm lên lưng người khác hòng chiếm được tiền, quyền lực và địa vị. Điều này khiến cho toàn bộ hệ thống nhân vật trong Vanity Fair trở nên độc nhất. Hãy lưu ý rằng lựa chọn của Thackeray cho hệ thống nhân vật là một trong những cách chính để ông thể hiện được tầm nhìn đạo đức của bản thân và khiến cho tầm nhìn ấy được nguyên bản.
Trong hệ thống nhân vật, sự tương phản lớn nhất giữa các nhân vật được thể hiện qua sự khác biệt giữa Becky và Amelia. Mỗi người trong số họ đều có cách nhìn khác nhau về cách một người phụ nữ tìm kiếm một người đàn ông. Amelia đồi bại bởi sự ngu ngốc của mình, còn Becky đồi bại vì là một kẻ gian trá xảo quyệt.
TOM JONES
(truyện được viết bởi Henry Fielding, 1749)
Bạn có thể thấy một sức ảnh hưởng rất lớn lên nhân vật chính từ hệ thống nhân vật mà tác giả tạo ra trong một câu chuyện như Tom Jones. Thể loại tiểu thuyết "picaresque" (tiểu thuyết hư cấu giang hồ) này có một số lượng nhân vật rất lớn. Với một kết cấu xã hội lớn như vậy, câu chuyện sẽ có rất nhiều những hành động xảy ra đồng thời và có ít chiều sâu cụ thể. Kiểu tiếp cận này khi được áp dụng với hài kịch, sự thật về nhân vật sẽ được làm sáng tỏ khi rất nhiều nhân vật hành xử một cách ngốc nghếch hoặc tồi tệ.
Điều này cũng đúng với cả nhân vật chính. Bằng việc biến Tom trở thành một kẻ ngây thơ ngốc nghếch và giấu đi thông tin về việc Tom thực sự là ai trong cốt truyện, Fielding bị giới hạn về sự tự bộc lộ và chiều sâu nhân vật mà ông có thể trao cho Tom. Tom vẫn giải quyết được vấn đề đạo đức trọng tâm của mình (liên quan đến sự chung thủy trong tình yêu vĩ đại của đời mình), nhưng anh có rất ít cơ hội để thể hiện.
Đọc thêm:
Comments